“Ben dünyaya kini değil aşkı bölüşmeye geldim”

ÜÇLEME - AĞLAYAN ÇAYIR: MÜLTECİLERİN YÜZYILLIK YOLCULUĞU (AĞLAYAN ÇAYIR / Trilogia: To Livadi pou Dakryzei)

“Ben dünyaya kini değil aşkı bölüşmeye geldim”

Antigone

Mülteciler, ellerinde bavullar bir nehrin kıyısına gelirler. Bir sınır olan nehrin diğer yakasından gelenlere sorulur: “Kimsiniz, nereden geldiniz?”, “Biz Yunanız” yanıtı gelir. Yıl 1919’dur. Mülteciler Odessa’dan gelmişlerdir. Kamera nehrin kıyısında duran mültecilere doğru ilerler. Önde bir aile durur. Anne ve babanın ortasında da biri kız diğeri erkek iki küçük çocuk. Hikayeleri anlatılacak bu çocuklar yan yanadır. Tragedyalarda olduğu gibi bir anlatıcı, dış ses –Angelopoulos’un kendisidir anlatıcı- bize göç edenlerin, ailenin hikayesini anlatır. Aile, küçük kız Eleni’yi kimsesiz bulunca yanlarına almıştır. Odessa’dan göç etmelerine neden ise Ekim Devrimi olmuştur. Göç eden başka ailelerin siyah beyaz fotoğrafları geçer perdeden. Ağlayan Çayır’ı Angelopoulos filmlerinde aşina olduğumuz ve filmin giriş sahnesinde de özetini gördüğümüz ve sizlere aktarmaya çalıştığımız buna benzer uzun plan sekanslarla bir bir anlatmak mümkün. Ağlayan Çayır’da Angelopoulos’un sinema dilini oluşturan filmden filme taşıdığı biçimsel ve tematik özellikler giderek incelmiş, süzülmüş ve kendini temsil eder olmuştur. Bir Angelopoulos filmi üzerine yazarken prolog kısmını oluşturan bu dile dair söylenecekler çoğu zaman bellidir. Bir kez daha tekrar edelim. Angelopoulos sinemasında uzun ve mesafeli çekimler, gerileyen veya ilerleyen uzam, derin perspektif içeren planlı kadrajlar, boş çerçeveler, ölü zamanlar sürekliliğini koruyarak her filminde varolagelmiştir. Bu süreklilik film temalarında ve karakterlerinde kendisini gösterir. Yalnızlık, sürgün olma, göçmen olma hali, bir ev arayışı, kendini bilme, tarihini bilme de hep sorgulanagelmiştir. Theo Angelopoulos tarihten, mitolojiden ve tragedyadan aldığı kaynağı kendine özgü sinema diliyle, eski bir usta olarak film çekme inadından vazgeçmeyerek ve çektiğini şiire dönüştürmeyi de ihmal etmeyerek sinema yapmaya devam ediyor hala. Filmin adının dahi bir üçleme olması, vaadinin ve inadının altını çiziyor gibi. İnadın ben de altını çiziyorum bu denli yapay ritme uyumlu seyircinin, ticari sinemanın baskın varlığına rağmen film çekiyor olması nedeniyle. Ancak yine de bir farklılık olarak görmezden gelinemez; bu kez 20. yüzyılı- bu filmde ilk yarısını-, Yunanlıları, Yunanistan yakın tarihini, fin de siecle melankolisini klasik tragedya anlayışına ilk kez bu denli yakın, düz ve kronolojik bir biçimde anlatıyor.

Gel kadınım tuza bulanmış kirpiklerin,

Yılların çilesiyle tunçlaşmış elin

Ve yoksulların yakasını bırakmayan kederinle.

Sevgi yolunu bekliyor fundalıkta.

Martı mağarasına asıyor senin kararmış, azizleşmiş suretini

Ve saygıyla ayaklarını öpüyor küskün deniz kirpisi

Filmin öyküsünü anlattığı Eleni, pek çok tragedyanın kadın kahramanlarının ortak, tek olmuş hali gibidir. Eleni, Spiros’un oğluna aşıkken, karısı öldükten sonra Spiros’un kendisiyle evlenmek zorunda bırakılır. Baba Spiros, oğlu ve Eleni’nin ikiz çocukları olduğunu bilmez. Eleni, sevdiği adamın babasıyla evleneceği gün, beyaz gelinliği üzerindeyken, kaçar Eleni. İki genç köyü terk eder. Spiros’un oğlu- filmde adı geçmez gibidir- Aleksi, babası ve sevdiği kadın Eleni’nin düğün gecesi boyunca akordeonuyla müzik yapmıştır. Müzisyenler yanlarına alırlar onları ve mültecilerin her dönem başşehri olmuş Selanik’e varırlar. Oidipus’u hatırlatan bu öykünün yanı sıra bir başka belirgin gönderme birbirlerini öldürmek için savaşan kardeşleri arasında bir ayrım yapmayan Antigone’yedir. İç savaş sırasında düşman olan iki kardeşin savaşı, Eleni için çocuklarının sonu olacaktır. Yeni dünyaya giden kocasının İkinci Dünya Savaşı sırasında yaşadıklarını anlattığı mektuplar, birleşemeyen bu aşıkların seyrek haberleşme aracıdır ve bu mektuplarda anlatılanlar da Odysseus’un yolculuğunu çağrıştırır. Angelopoulos miti tarih öncesinden çıkartır, Modern Yunanistan tarihiyle buluşturur. Film boyunca kahramanlar kendi hikayelerini anlatırken 20. yüzyıl Yunanistan’ının belli dönüm tarihlerini de anlatırlar. Bu dönüm tarihlerini göçler, iç savaşlar ve dünya savaşları belirlemiştir. “Yüzyılın sonu geliyordu ve ben bu yüzyılda yaşananları düşünmeye başlamıştım. Yüzyıl esas olarak savaşla- Birinci Dünya Savaşı- başlamıştı. Edebiyat, resim ve diğer sanatlarda modernizmin estetik devrimi yaşanıyordu. Ve sinema vardı- bu sinemanın yüzyılıydı. Be elbette benim yüzyılım oldu; çocukluğumun, gençliğimin, düşlerimin, aşklarımın, filmlerimin… yüzyılı. Ve ben bütün bunlardan geriye ne kaldığını görmek, denemek istedim. Öyle bir yüzyıldı ki bir noktasında umut doluydu ve tarihte hiç görmediğimiz değişiklikler yaşandı dünyada. Fakat yüzyıl sona erdiğinde geriye kalan acı bir tat oldu… Ve yüzyıl, Saraybosna’da bile, yine savaşla bitti. Sosyalizm düşüncesi gitti, her yere ırkçılık hakim oldu, yeni savaşlar demokrasi adına sürdürüldü.” Bu yüzyıla tanıklık eden hayal kırıklıklarına uğradığını ifade eden bir aydın olarak Angelopoulos bu kez Yeniden Yapım filminden sonra yine bir kadın kahraman üzerinden anlatıyor bu yüzyılı. Bu seçimin nedenleri de yine savaşlara ve göçlere dayanıyor. Simgeleşen beyaz gelinlik içinde ya da yanında gördüğümüz Eleni çoğu zaman acılı ve hatta ağlamaklı ifadesiyle daha çok kara giysileriyle yaşıyor filmde. Sonunda yazgısını değiştiremeyen bir tragedya kahramanı olarak acısını dışa vuruyor çığlığıyla. “Fakat bu yüzyıl aynı zamanda annemin yüzyılıydı. Kadınların yüzyılıydı. Erkekler savaşırken, kadınlar da acı çekti. Annem kaybettikleri yüzünden hep karalar giyindi. Benden iki yaş küçük bir kızkardeşim vardı. Öldüğünde daha 11 yaşındaydı ve bu benim ölümle ilk karşılaşmam oldu. Kadın karakterler tragedyaya daha yakınlar. Özellikle filmin ele aldığı dönemde, kadınlardı geride kalanlar, erkekleri savaşa ya da yurtdışına gittiklerinde en çok kaybı onlar verdi. Bununla ilk gerçek karşılaşmam ise Yeniden Yapım filmini çekerken oldu. Filmi çekmek için gittiğimiz o köyde sadece kadınlar vardı esas olarak. Erkekler Almanya’ya işçi olarak gitmişlerdi. Birkaç yaşlı adam, çocuklar ve kadınlar kalmıştı geride.”

Nehirden kaçan, geride duvağını bırakan mutsuz gelinin düğününü bu kez görmeyiz. Puslu Manzaralar, Leyleğin Geciken Adımı ve Sonsuzluk ve Bir Gün filmlerinde beyaz gelinliği içinde gelini ve damadı gördüğümüz düğünlerden farklı olarak-Leyleğin Geciken Adımı’nda nehir yine bir sınır olmuş gelin ve damadı iki ayrı yakada bırakmıştı. Puslu Manzaralar’da gelin yine mutsuzdu, düğününde ağlıyordu. Eleni ve Aleksi müzisyenlerle beraber bir gece vakti Selanik limanına vardıklarında, müzisyenlerden keman çalan Niko onlara yardımcı olur ve annesiyle beraber kaldıkları yere götürür. Mülteciler kenti Selanik’in mültecilerle dolu tiyatro salonunda kalırlar hep birlikte. Niko da kendi hikayesini burada anlatır. 1922’de İzmir’den gelmiştir. İzmir konservatuarından diploması vardır. Kamera locaları göstererek kaymaya devam ederken, burada yaşayan insanları anlatır bize Niko. Bu sahne Leyleğin Geciken Adımı’ndaki tren kompartımanlarını hatırlatır bize. Farklı ülkelerden gelen mülteciler bu kez de Yunanistan’ın sınır kasabasındaki kullanılmayan tren kompartımanlarını ev olarak bellemiştir. 1922’de gelen 85 ailenin de İyonya’dan gelip bu salonun localarını ev bellemeleri gibi. 1922’de yaşanan göçün nedeni Yunanlıların isimlendirdiği Küçük Asya Felaketi ya da Kurtuluş Savaşı sırasında yaşananlar ve sonrasında gerçekleşen mübadeledir. Mübadele ile birlikte 1.200.000 Yunan asıl anayurtları olarak gördükleri Anadolu'yu terkedip, taşra olarak düşündükleri Yunanistan topraklarına gelmek zorunda kaldılar.

Yunanlılar bir diaspora halkıdır diyebiliriz, dolayısıyla Yunanlıların tarihini göçler belirlemiştir. 20. yüzyıl boyunca ya yeni mülteci akımları yaşanmış ya da dışarıya göç verilmiştir. Bu nedenle ev arayışı, evsizlik ya da Yunanlının kim, insanın evinin neresi olduğu sorusu sinemada da hep sorulagelmiştir. Bu yazıda elde olmadan Angelopoulos’un artık karakterlerine anlattırdığı, bir anlamda bu şekilde onların yaşamlarını doğrudan etkilediğini anladığımız öte yandan da olayların bütünlüğünü, devamlılığını yitirdiğimiz, geri planda kalan ve sinemasında da farklı anlamlara kavuştuğunu gördüğümüz geçtiğimiz yüzyılın tarihsel dönem ya da olayları için parantezler açacağız. Şimdiki parantez mübadeleye dair. Mübadele öncesinde İzmir’de yaşanan olaylar zorunlu bir göçe neden olmuştu zaten. İzmir şehrinin başına gelenlerin her iki ülkeyi de etkilediği açık olmakla beraber bu etkilenimden Yunanistan’ın payının daha yüksek olduğu da söylenebilir. Bu etkinin birinci nedeni yaşanan göç dalgasının var olan nüfusu % 25 oranında artırmasından kaynaklanır. Bu nüfusla birlikte özellikle Atina’nın Pire limanında ve Selanik’te yeni “gettolar” yükselir. Kentin yoksul çeperlerine dahil olan yeni nüfus anakarada yaşayan Yunanlılara yabancı bir kültürün de temsilcisi gibidirler. Aynı tarihlerde Türkiye dışından, Rusya ve Bulgaristan’dan gelen mültecilerle birlikte Yunanistan’daki nüfusun 1/3 oranına eşit bir rakama ulaşan mültecilerin yeniden yerleştirilmeleri, Yunan toplumunda yaşamın her alanını etkiler. Anakarada yaşayan Yunanlılar, sadece dilleriyle değil getirdikleri kültürle de yabancı olan bu insanlara önyargı ile yaklaşırken; görece daha kentleşmiş kozmopolit İzmir’den gelen Rumlar da anakarada yaşayanları taşralı olarak görürler.

Eleni’nin peşinden gelen Spiros damatlık kıyafetiyle tiyatro salonuna gelir. Tiyatro sahnesinde, Eleni ve Aleksi’ye orada olduklarından emin, yine talihini değiştiremeyen bir başka tragedya kahramanı gibi: “Oğlum kollarında tuttuğun o kadın benim karım. Beni utandırdınız, ne gururum kaldı ne onurum. Acıyor herkes bana” diye seslenir. Sahnede yıkılmış bir adam Eleni diye bağırırken salonda elinde fenerleriyle izleyicileri vardır. Artık Eleni ve Aleksi’nin dostu, sırdaşı olan Niko, onları Çarşaflı mahalleye gönderir. Derme çatma evlerin olduğu, yoksulluğun gözle görülür bir biçimde hakim olduğu bu çamurlu mahallede bembeyaz çarşaflar asılıdır kıyıda. Adını bu çarşaflardan alan mahalle az önce bahsettiğimiz şehrin çeperine iliştirilmiş gibi duran yine mültecilerle nüfusunu bulan “getto” mahallelerden biridir. Akordeon çalan Aleksi Niko’dan birlikte çalmaları için teklif alır. Müzisyenlerin buluştuğu bu mahallede Eleni ve Aleksi çocuklarına da kavuşurlar. Film bir yandan Eleni’nin hikayesini anlatırken bir yandan da Niko’nun başlıca karakter olduğu müzisyenleri de anlatır.

Filmin atmosferine uygun bir biçimde film boyunca dinlediğimiz melankolik müzik geçtiğimiz yüzyılda yaşananlara ilişkin Angelopoulos’un yaklaşımını da yansıtır. Yıkımdır geriye kalan dolayısıyla hüzün. Angelopoulos, Yeniden Yapım (Anaparastasi, 1970), 36 Günleri (Meres Tou 36, 1972), Kumpanya (O Thiassos, 1975), Avcılar (Oi Kynighoi, 1977) ve Büyük İskender (Megaleksandros, 1980) gibi 1970’ler boyunca yaptığı politik, tarihsel ve epik yaklaşımı içeren filmlerden sonra 1980’lerle birlikte geçmişteki yıkımlardan payını almış kendi kuşağı dahil farklı kuşaklardan insanların öykülerini anlatmaya başlıyordu. “Tarihin sessiz bir döneminde yaşıyoruz ve bu sessizlikte yaşamak zor olduğu için yanıtı kendi içimizde arıyoruz. Tarihte bir hareketlilik olmadığı için, onun devamlılığına atılmış kertikte insanın kendi etrafına bakmaya meyilli olması doğaldır. Bu süreklilikte yaşamış benim kuşağımın duyulan üzüntüyü, hayal kırıklığını ifade etmemesi mümkün değil” diyen yönetmen bundan böyle filmlerinde şimdiki zamana hakim, “sessiz tarihi”, “sessizliği” anlatmaya başlayacaktı. 1980’lerdeki ilk üçleme sessizlik üçlemesi olarak geldi: Kitera’ya Yolculuk (Taxidi sta Kithira, 1984), Arıcı (O Melissokomos, 1986), Puslu Manzaralar ( Topio Stin Omichli, 1988). 1990’larda reel sosyalizm deneyimi sonrasında yaptığı filmlerin ortak teması “sınırlar ve sürgünlük” olur ve bu kez sadece kendi kuşağına adar filmlerini. Filminin kahramanları kendi kuşağından aydınlardır. Leyleğin Geciken Adımı’nda (To Meteoro Vima Tou Pelargou, 1991) siyaseti bırakmış bir politikacı ve onu izleyen gazeteci , Ulis’in Bakışı’nda (To Vlemma tou Odyssea, 1995) Manaki Kardeşlerin filminin peşinden gitmek için yeniden memleketine gelen ve Balkanlarda bir yolculuğa çıkan yönetmen, Sosnsuzluk ve Bir Gün’de (Mia Aionitita Kai Miamera, 1998) ise şair Solomos’un izinden giden ve ölmek üzere olan şair olmuştur. Bütün bu kahramanların yolculukları çoğu zaman içseldir. Kendisini de böyle anlatır: “Nedenini bilmiyorum ama kendi ülkemde kendimi içsel bir sürgünde hissediyorum. Bu tamamen kişisel bir duygu. Henüz evimi, yani kendimle ve dünyayla uyum içinde yaşayacağım yeri bulamadım.”

Ağlayan Çayır ve ardından gelecek filmler Angelopoulos’un geçmişe baktığında da şimdiyi anlamaya gayreti içinde olduğunu düşündürtüyor. Geçmişe ve günümüze; içinden geçtiğimiz ve içinde yaşadığımız yüzyıla bakışının- kendine has ve kendi ismiyle anılır olmuş şu bakış- zaman içinde değişimini ya da ne olacağını üçleme boyunca da takip edeceğiz. Şu an söyleyeceğimiz, yukarıda andığımız filmlerinden yola çıkarak; epik filmlerden lirik filmlere sinemasının yaşadığı dönüşüm olacak sadece. Ve Kumpanya, Ağlayan Çayır en çok onu hatırlattığı için, sadece Brechtçi epik filmler arasında değil, sadece Yunan sinema tarihinde değil dünya sinema tarihinde de unutulmaz yerini koruyacak diye düşünüyoruz. Ağlayan Çayır’ın merkezine tek bir insan yerleşirken Kumpanya, gezici Kumpanya oyuncularıyla aynı tarihi anlatıyordu.

Ve gün battıktan gün doğana dek bu klarnet ve keman

seslerinin yankıları

anlatır otlara ve çamlara onların özlemleriyle

acılarını.

Ve lir gibi türkü çağırır kayıkların halatları.

Ve Odysseus’un şarap kıyısından acı denizi yudumlar

denizci.

Aleksi’nin de akordeoncu olarak dahil olduğu müzik grubu Kumpanya filminde anlatılan tiyatroculara benzer bir biçimde başka bir şehre turneye çıkarlar. Kumpanya filmindeki akordeoncu her oyunun başında bir açılış yapar ve oyunu tanıtırdı. Vardıkları şehir Angelopoulos’un filmlerinde daha önce de karşılaştığımız sıra sıra kahvelerin, tavernaların olduğu Kuzey Yunanistan’da bir küçük şehirdir ve müzik yapacakları taverna kapalıdır. Hayal kırıklığına uğrayan grup trenle geri döner Selanik’e. Aleksi Amerika’ya gidecek bir müzik grubundan teklif almıştır. Amerika yolculuğuna ve gruba dahil olmadan önce müzisyen Markos, Aleksi’yi dinlemek ister. Markos ismi-büyük rebet Markos Vamvakaris’e gönderme yapılır gibidir-, müzisyenlerin işsiz kalması, müzik yapacakları tavernanın kapalı olması müzik aracılığıyla bir döneme işaret eder. Nitekim Halk Cephesinin faşizm karşıtı çağrıları, fabrika önünde yapılan eylem sonrasında Niko, Eleni ve Aleksi’ye “1936 yılı karanlık!” diyerek karanlık dönemi açıklar. Açıklar demekle sadece hangi zamanda olduğumuzu anladığımızı yazmak istiyorum aslında, dolayısıyla bu dönemde müzisyenlerin başına ne geldiği konusunda bir başka parantez açıyorum. 1936 yılında iktidarı alan Metaksas diktatörlüğü boyunca özellikle rebetlerin müzik yaptığı mekanlar kapatılıyor. Rebetler ağır hapis cezalarına çarptırılıyor. Bu dönemde Ege’nin iki yakası Pire ve İzmir’i biraraya getiren rembetiko şarkıların sözleri- polislerle dalga geçen, hapisteki arkadaşlarının yaşamını ve haşhaşı öven- değişmeye başlar ve bir çok rembetiko müzisyeni Atina’dan ayrılarak Selanik’e gitmeye başlar. Bu müzisyenler arasında en ünlüsü Markos, Markos Vamvakaris ve arkadaşlarıydı. Aynı dönemde mültecilerin yaşadığı yoksul mahalleler baskınlara uğramaya, yıktırılmaya başlandı.

Filmde, dönemin politik olaylarından biri de müzisyenlerin yapacakları grevin engellenmesiydi. Sonunda terkedilmiş bir yer bulunur ve müzisyenlerin düzenledikleri gece yapılır. Dans ve müzik yine sisteme meydan okumak için bir araya gelir. Dans ve müziğin bu şekilde kullanılışı, kralcılar ve solcuların birbirine meydan okudukları sahneyle Kumpanya’da yer almıştır ilk. Megaleksandros’ta Aleksander’ın adamları ve komünü yaşatmaya çalışanlar arasındaki ilk gerginlik ve karşılaşma da bu biçimde verilir. Avcılar filminde de benzer sahneler vardır. Ancak diğer filmlerden farklı olarak politik olayların Ağlayan Çayır’da yer alışı bu sahnede olduğu gibi karşıt düşüncelerin çatışması biçiminde yaşanmadığı gibi karakterlerin ya da film öyküsünün gelişimine katkıda bulunamamış, daha çok bağımsız sahneler olarak kalmıştır. Spiros son olarak bu sahnede çıkar ortaya. Kendi tragedyasının son sözlerini, “Bu delikanlı ağaçları bile dans ettirebiliyormuş. Benim için çalmasını istiyorum” der ve son dansını yaparak sahneden çekilir.

Spiros’un ölümünden sonra Eleni ve Aleksi köye yeniden dönerler. Bu kez bir salın üzerinde Spiros’un ölüsüyle varırlar köye. Arkalarında ise siyah bayraklarla temsil edilen yas tutan insanların takip ettiği kayıklar vardır. Oysa Angelopoulos’un daha önceki filmlerinde, özellikle Avcılar filminde nehir üstünde ilerleyen kayıklarda insanlar kızıl bayraklar taşıyorlar ve güzel şarkılar söylüyorlardı. Bu anıştırma bir karşılaştırmayı da beraberinde getirebilir. Angelopoulos filmlerinde kızıl bayraklar yerlerini siyah bayraklara bırakmıştır; mücadeleci insanların da yerlerini yas tutan insanlara bıraktıkları gibi.

Eleni ve Aleksi’nin, Spiros’un ölümünden sonra köye dönüşü, eski eve gelişleri köy halkı tarafından pek hoş karşılanmaz. Evin yanındaki ağaca asılı koyunlar, evin taşlanması onları köyü terk etmeye zorlamanın yollarıdır. Ama fazla uzun sürmeyecek köy sular altında kaldığında herkes tarafından terk edilecektir. Köy de tragedyaları anıştırır, lanetlenmiş gibidir. Böylelikle, yeniden bir göç yaşanır. Selanik’e Çarşaflı mahalleye gelinir bir kez daha. “Yunanistan’ın evlatları sertçe ileri!” diyen trenler dolusu askerler geçmektedir mahalleden. Savaşın habercisi olur bu askerler. Ardından Niko’nun ölümü gelir. Niko’nun ölümü sahnesi yine kendi içinde kurgulanmış uzun bir plan-sekanstan oluşur ve filmin şiirselliğinin öne çıktığı en belirgin sahnelerden biri olur. Çarşaflı mahallenin beyaz çarşafları arasından bir bir çıkan müzisyenler Aleksi’nin bestesini çalarlar. Eleni ve Aleksi kıyıda kemancının yanına dizilen müzisyenlere doğru ilerlerken bir el silah sesi duyulur. Niko vurulmuştur. Beyaz çarşaflara, yaralı bir biçimde mahalleye doğru ilerlemeye çalışan Niko’nun kanı bulaşır. Eleni ve Aleksi’yle buluştuğunda Niko’nun veda sahnesi yaşanır. Devamında Markos’la, hep düşlediği Amerika’ya gidecek olan Aleksi’nin Eleni’yle ve çocuklarıyla veda sahnesi vardır. Göç hareketlerinin Yunanistan tarihinde sürekli olduğunu, belirleyici olduğunu yukarıda filmin gelişimine uygun tarihler için notlar düşerek yazmıştık. Amerika’ya göç 19. yüzyılın sonlarında yaşanan ekonomik krizle başlayarak ülke nüfusunun 1/6 oranına ulaşan 350.000 insan sayısına ulaşmıştı. “Bence göçün dışsal bir olay olduğu kadar içsel bir tarafı da var. Bir ülkenin sosyal, ekonomik ve politik yapısından dolayı göçler meydana gelirdi. Fakat şimdi içsel nedenlere dayanıyor. Gitmek bir ihtiyaç halini aldı. Tıpkı sürgün gibi içsel ve dışsal… Ben ikisinden de bahsediyorum. Yunanistan’dan Amerika’ya 20. yüzyılın başından 2. Dünya Savaşı’na kadar büyük bir göç dalgası yaşandı. Amerika yoksullar için bir rüyaydı. Vaat edilmiş ülkeye dönüştü ve sonra gönüllü bir göç başladı. Başka koşullardan değil, göç ve gitmek bir nosyondu. Bir yandan gitmek ve sonra geri dönmek isteği var.”

Ülke tarihini belirleyen Eleni’nin de yazgısına da dönüşen- Angelopoulos bu filminde ne yazık ki bir yazgıya dönüştürür Eleni’nin yaşadıklarını- göçlerle, filmi ele alabiliriz. Eleni’nin yaşamını doğrudan etkileyen, aşkına kavuşamamasına, çocuklarından ayrı düşmesine, yeri yurdu olmamasına neden olan-elbette Spiros değildir- tarihsel olaylar ve bu olayların yarattığı göçlerdir. Dolayısıyla filmi şu şekilde de kurabiliriz: Eleni’nin Odessa’dan gelen mültecilerle birlikte Yunanistan’a, köye ilk gelişi. Eleni ve Aleksi’nin kaçışı, köyü terk ediş. Müzisyen Niko ve arkadaşlarıyla birlikte başka mültecilerin yerleştiği/yerleştirildiği Selanik şehrine varış. Spiros’un ölümüyle köye geri dönüş. Köy sular altında kalınca tüm köy halkıyla birlikte köyü terk ediş. Metaksas Dikatörlüğü sırasında Selanik’e varış. Aleksi’nin ABD’ye gidişi ve İkinci Dünya Savaşında asker olması, Eleni’nin cezaevine girerek çocuklarından ayrı düşmesi ile yaşanan dağılma. Cezaevinden çıkan Eleni’ye Aleksi’nin öldüğü haberinin ulaştırılması. Çocuklarını aramaya koyulan Eleni’nin İkinci Dünya Savaşı sonrasında yaşanan iç savaşta ordu ve partizanların çatışmasında iki ayrı cephede yer alan Yianni ve Yorgi’nin ölümüne yetişmesi. Ve filmin finali yeniden eve varış. Sular altında kalan, terkedilmiş aslında olmayan bir eve. “Fakat alegorik ve metaforik anlamlarda ülke nedir, ev nedir? Sonra bakıyorsunuz yıllar sonra bir ev, bir ülke oluşmuş. Bu yüzden de Üçleme’nin üçüncü filminin adı İmkansız Dönüş. Leyleğin Geciken Adımı’nda Marcello Mastroianni’nin canlandırdığı karakterin sözlerini sık sık tekrar ediyorum: ‘Sınırları geçtik. Ama hala oradayız. Evimize ulaşmak için daha kaç sınır geçmemiz gerekecek’ Ev de zaten içsel bir olgu.” Yukarıdaki akışta görüleceği üzere Angelopoulos’un geçmiş zamanı hep bugüne taşıdığı dolayısıyla zaman içinde sıçramaların yaşandığı filmleriyle karşılaştırıldığında yönetmen bu filmde doğrusal bir anlatımı tutturmuştur. Kendisi de bunu teyit eder: “Genel olarak doğru; bu film “benim tarzımda” yapılmadı. Böyle dendiğinde de buna katılıyorum. Müziğe benzer bir film çekmişim gibi. Bu film bir suyun filmi; akan bir su gibi. Bana öyle geldi.”

Ağaçtan ağaca, taştan taşa dünyadan geçtiler.

Dikenden yastıklarda uykudan geçtiler.

Kavrulmuş elleriyle hayat ırmağını getirmekteydiler.

İç savaş sırasında yaşananlar yeni göçler ve sürgünler yarattı. Yine hatırlayalım; Kitera’ya Yolculuk filminde iç savaş nedeniyle sürgüne giden Spiros’tu kahraman ve hiçbir zaman yeri yurdu olamayacak Yunanistan’a geri dönüyordu. Burada son bir parantez açalım. 1947-49 yılları arasında, hükümet güçlerince insanlar köylerinden koparılıp iç göçe zorlandı. 1949'da biten iç savaş sonrası Demokratik Ordu için savaşanlar ve pek çok muhalif sosyalist ülkelere sığındı. Xenitia, dış ülkelerde kalmak, Yunan halkının tarihsel deneyiminin temel bir parçası haline gelmiştir. Bu tarihsel gerçekliğin köklerini mitolojiye, antik dönemlere dahi uzatmamız mümkün olur. Büyük İskender, Onbinler, Odysseus… Yolculuklar, ev arayışları, eve dönüşler, Yunan halkının binlerce yıllık yazgısı ve destanı olmuştur.

Theo Angelopoulos’un son filmi Ağlayan Çayır, yönetmenin uzun zamandır teorik düzeyde tartışageldiği bir yaklaşımın perdeye yansıması aslında. Angelopoulos, 20. yüzyıl Yunanistan tarihini sinemasının başlangıç yıllarında Megaleksandros, 36 Günleri ve Kumpanya’da anlatmıştı. İlk üçleme, buna Avcılar’ı da ekleyebiliriz, diasporadan anavatana göçler, 2. Dünya Savaşı, ardından gelen iç savaş, kaybedilen iç savaşın sonucunda gelen askeri diktatörlüklerin yarattığı çalkantılar ve politik mücadeleler üzerinden modern Yunanistan tarihini yeniden kuruyordu. Avcılar dahil olmak üzere bu filmlerde, özellikle Kumpanya’da doruk noktasına ulaşan, tarihin yeniden kurgulanarak sunulması, oyuncuların bu kurguyu seyircilere aktarması, Angelopoulos’un sinema dili gibi unsurlar Brecht’in sanat anlayışının sinemaya yansımasıydı. Angelopoulos, yüzyıllardır egemen olan klasik dram anlayışının karşısında katharsisi reddeden; seyirciyi yabancılaştırarak onun bir sanat eseri izlediği bilincini yitirtmeyen ve izlediği üzerine düşünmesini amaçlayan Brechtçi yaklaşımın sinemadaki en büyük örneklerini vermişti.

Ağlayan Çayır’la başlayan Üçleme (filmlerin ortak adı olduğu için büyük harfle Üçleme) yukarıda sözünü ettiğimiz filmlerde ele alınan tarihi –belli farklılıklarla- konu ediniyor. Birincisi, bu kez 1930’lardan 1970’li yıllara kadar olan tarih değil tüm 20. yüzyıl ele alınacak. İkincisi ve daha önemlisi, Angelopoulos bu kez klasik tragedyadan yola çıkıyor; uzun zamandır dile getirdiği “Şimdiye kadar hep Brechtçi filmler yaptım, bundan sonra Aristotolesçi filmler yapmayı deneyeceğim” sözleri Ağlayan Çayır’la pratiğe dönüşüyor.

Üçleme, 20. yüzyılı diasporadan anavatana, Yunanistan’dan ABD’ye, Avustralya’ya, Kanada’ya sürekli göçlerle geçiren Yunanlıların dramını bir kadının hikayesi üzerinden anlatıyor. İlk filmi 1919’da, Ekim Devrimi’nden sonra Odessa’dan Yunanistan’a göçen Eleni’nin iç savaş sonuna kadar geçen öyküsü oluşturuyor. Ağlayan Çayır’daki tarihsel yaklaşım ilk üçlemedekinden farklı olarak kurgusal değil, geriye ve ileriye dönüşler, atlamalar yok; tersine kronolojik bir sıra takip ediyor. Politik olan hikayenin temeli değil, arka planda hikayeyi tamamlayıcı bir unsur olarak yer alıyor ancak. Filmin kahramanları da politik mücadelenin oldukça uzağında duruyorlar.

Angelopoulos için yeni olan bu tarzın, belli sorunları da beraberinde getirdiğini belirtmek gerekir. Öncelikle, hikaye kronolojik bir sırayla aktarılmasına, hatta oyuncuların filmin kimi bölümlerinde Yunan tarihinin o dönemini anlatmalarına rağmen, -toplumsal dönüşümlerin çok geri planda kalmasından olsa gerek- hikayenin geçtiği tarih seyirci için bir muamma olarak kalıyor; oysa geri ve ileri dönüşlerin hakim olduğu Kumpanya, tarih aktarımında çok daha başarılı bir filmdir. Angelopoulos’un Aristotelesçi tragedyaya uzaklığı başka bir sorun olarak -özellikle filmin ilk yarısında- karşımıza çıkıyor. Seyirci filmin kahramanlarının hikayesine, özellikle Angelopoulos’un sinemasına yerleşmiş geniş açılı çekimlerin ağırlığından dolayı, yeterince katılamıyor. Bu durum filmin ikinci yarısında ve -klasik tragedyanın biçimine uygun olarak- filmin sonunda tersine dönüyor.

Üçleme’nin kalan filmleri Angelopoulos’un daha farklı denemelere açılmasına olanak sağlayacak gibi görünüyor. Örneğin, belki Angelopoulos -kendi sinema tarihinde ilk kez- Balkan coğrafyasının dışında, belki ABD’de, belki Avustralya’da bir film çekecek. Bütün bunlar Angelopoulos’un kendisi için bir yenilik olsa da filmlerinin takipçileri olarak bizler onun asıl devrimi gerçekleştirmiş olduğunu biliyoruz, bu “yenilikler”i biraz da içimiz burkularak takip ediyoruz.

Not: Yazı içinde geçen dizeler Yiannis Ritsos’un “Yunanlıların Öyküsü” şiirinden alınmıştır. Çeviren: Cevat Çapan, Kavram Yayınları, 1995.

(Yeni Film dergisinin Ocak-Mart 2005 tarihli 8. sayısında yayımlanmıştır.)