Barış filmleri, anti-militarizmi savaş halinin dışında inceleyen ve anti-militarist anlatıları savaş bağlamı dışında kuran/inşa eden filmlerdir. Sinemasal tavır alışıldık dramatik yapıların her seferinde yadsınması ile kendisini ifşa eder.
İstanbul - BİA Haber Merkezi
31 Ağustos 2013, Cumartesi 00:00
Bir filmin önceliğini barış temasına ayırması mümkün
olabilir mi? Önce belki de buradan başlamak lazım. Dünyada barışın
tahayyülünün parametreleri dünya küçüldükçe büyüyorken sinemada barış
tahayyülünün de bundan nasiplenmemesi mümkün değil. Sonucun üç kere
damıtılmış fikrini önden koklatmak gerekirse, barışın sineması, şimdilik
taze ütopyalar diyeceğimiz zaman-mekanlar hayal etmekle yükümlüdür.
Burada da ne ütopyaların tazeliği, ne de barış mefhumunun kendisi,
tahayyülün olanaklılığı kadar önceliklidir.
Çözümlememizi hazırlayacak bazı sorulara yanıt vermemiz gerekli. Şöyle ki, barış kendi başına bir anlam içermez. Özellikle de bir anlatıya sokulduğunda barış dendiğinde aslında hep barışın tesisinden bahsederiz. Yani deriz ki, barış bu topraklara böyle gelmiştir.
Öte
yandan, sinema içerisinde barışın tesisi, savaş ya da direniş
anlatılarının dramatik çekiciliğine, propaganda ve ajitasyon boyutlarını
tatmin edecek potansiyele sahip olmadığı için, genelde belgesel janrlar
içinde yer bulmuştur.
Elimdeki en iyi örneklerin Üçüncü Sinema'dan olmasıysa şaşırtıcı değil. Örneğin Batı Afrika ülkesi Liberya'daki kadınların kitlesel barış için pasif direnişiyle tesis edilen barışın belgelendiği Pray the Devil Back To Hell (2008) ya da Rio favelalarındaki (varoşlar) çete savaşlarının yalnızca önüne geçmekle kalmayıp, çocukların çetelere katılımını da azaltan politik müzik hareketi Afro Reggae'nin belgelendiği Favela Rising (2005) dramatik yapılarını göreneksel Batılı anlatılardan belgesel özellikleriyle ayırmışlar. Bu açıdan, eğer ki barışın sinemasından bahsedeceksek, anlatının belgesel janrlarla organik bağını göz önüne almamızda fayda var.
Bu iki örnek belli başlı savaş hallerinden barışa geçiş için fikir ve eylem alanı açıyor. Öte yandan, barış hali içerisinde "barış"ın öne çıkarılmasındansa gündelik dramların kendilerine ya da insanlık haline odaklanılmasıysa, barışın, yine değindiğimiz üzere, kendi başına anlam içermesini imkansız kılıyor.
Daha basit bir deyişle, barışın kurgulanması mümkün değildir. Temel formalist kurgu yaklaşımlarına özellikle terstir. Zira bir temsilin kendi kendisini temsil etmesi söz konusudur. Barış bağlamında kurulan bir karakter alışageldiğimiz dramatik yapılarda katarsis sonrası ya da aşkın sinemaya atfedilen stasis (denge) süreçlerine dramatik bir çatışma sonucu ulaşmaz. Daha ziyade, çatışma hep mevcuttur. Barış ise, çatışmanın insanın iç deneyimine özgü saf haline dönebilmesi demek olur. Yine basitçe söylemek gerekirse, her şeyi rahatça sevebildiğimiz ve her şeyden rahatça nefret edebildiğimiz, politik olmayan, ama politikaya sahip bir dünya mümkün olur. Bu da ancak savaş halinden ya da olağanüstü halden azade hikayelerin tahayyülünden geçer.
Barış tematik olarak bize yukarıdaki varsayımları sunarken, savaşa ortam hazırlayan toplumsal rahatsızlıklar, faşizm, muhalefet ve yaşanan baskılar ise şimdilik savaş öncesi barış olarak değerlendirebileceğimiz ikincil tematiği sunar.
Bu
noktada, özellikle 1930’lardaki Fransız izlenimciliğinin,
Yeni-gerçekçilik ve Yeni-dalga'nın, özetle İkinci Sinema'nın çok önemli
örnekler sunduğunu görüyoruz.
Gerek Oyunun Kuralı (La règle du jeu, 1939), Le jour se lève (1939) gibi filmlerdeki humanist toplumsal dinamik çözümlemeleri, gerek Leopar (Il Gattopardo, 1963), Amarcord (1973) gibi filmlerdeki tarihsel çözümlemeler, gerek de Savaş Bitti (La Guerre est Finie, 1966), Salvatore Giuliano (1962), Cezayir Savaşı (La battaglia di Algeri, 1966) gibi filmlerdeki "varoluşçu" çözümlemeler bize bir savaş ölçüsü verir.
Belki de kilit mefhumlarımızdan biri de budur: Ölçülebilirlik. Açıkçası, humanizmin ve daha da ötesinde aydınlanmanın ve sanayileşmenin en şiddetli histerilerinden biri olduğunu düşündüğüm bu ölçme saplantısı, sinemayı da 'olduğu-gibi'nin alanından 'olması-gerektiği-gibi'nin alanına kuvvetle çekmiştir.
Şunun altını önden çizmek isterim: Yönetmen-sanatçının olduğu-gibiyle ilişkisi her zaman bir "olabilir"i gözetmekten geçer. Yani gerçekleri görmek gibi bir talebimiz olamaz, olmamalıdır.
Öte yandan, hakikat gerçeklikleri aşar ve özündeki özgürlükle ve açığa çıkartılışıyla bize savaşın, Hesiodos'un tanrıların doğuşuyla tesis ettiği dünyanın kaotik kökeninin ötesinde, iyinin ve kötünün ötesinde bir olduğu-gibiliği verir. Olduğu-gibinin birincil özelliği de, ölçülemezliğidir.
Sondan başa dönersek, ölçülemez olan, kendisine sormak zorunda olduğumuz soruları inatla ve bazen çaresizce yanıtsız bırakandır. Bu sinemasal tutumun çok güzel örnekleri mevcut. Do the Right Thing (1989) New York'ta siyah nüfusla İtalyan-Amerikan nüfus arasındaki ilişkide nasıl bir ırkçılık ölçüsü ortaya koymuyorsa; The Sun (2005) Japonya'da tam da "barış"ın tesis edildiği 2 saati incelerken nasıl bir feodal-modern ölçüsü ortaya koymuyorsa; Hiroshima Mon Amour (1959) nasıl bir birey-toplum ölçüsü ortaya koymuyorsa, barışın sinemasında da savaşa anlam vermenin, toplumsal dinamiklerin (yeniden) yapılandırılmasının ve açık edilmesinin parametrelerini bilerek isteyerek noksan bırakılır. (Bu noksan bırakma, Türkiye'deki "yeni" toplumsal hareketlere sürekli anlam atfetmeye çalışan başarısız girişimlerin de karşısında çaresiz kaldığı bir olgudur.) Bu açıdan, yukarıda değindiğimiz ikincil tematiğin barışın sinemasına teğet olduğunu, ama onun içinde yer almadığını öne sürebiliriz.
Zira,
tematik genellemelerin son derece yanlış olduğu bir mecradayız, ancak
görenekseli konuştuğumuz sürece baskın tematiklerin kaçınılmaz bir
diktası söz konusu. Hollywood savaşı en çok hazırlamış endüstridir, bunu
tartışmak bile gülünç gözüküyor. Tabii Nazi Almanyası, Sovyetler
Birliği, Çin ve Japonya gibi ülkelerin bu meziyeti iyiden iyiye
paylaştığı dönemler olmuştur, ancak en güçlü örnekleri bu endüstride
bulduğumuz ortada. Casablanca (1942) gibi, taze Argo (2012) gibi örneklerin kitleleri savaş fikrine alıştırması ve sinemasal değerlerinden bağımsız ajitasyonu yanısıra, Bağımsızlık Günü (Independence Day, 1996), İlk Kan (First Blood,
1982) gibi örneklerde, ya da komünist/faşist ülkelerin (Çinli, Rus,
Kübalı, Alman, Japon) steryotiplerinin sürekli kötü adamlar olarak
karşımıza çıktığı gişe filmlerinde ajitasyon-propaganda çok çeşitli
boyutlara ulaşmıştır.
Bu durumda barış filmleri nerede dururlar? Formülasyonumuza dönersek: Anti-militarizmi savaş halinden ayrı işleyen filmler hangileridir? Burada, klasikler çoktur. Cabaret (1972) İkinci Dünya Savaşı'nı arkaplanına almayı başaran bir müzikal olarak, Dr Garipaşk (Dr Strangelove, 1964) Beyaz Saray içerisinde Soğuk Savaş'ın yaşanışının kara mizahını sıfırdan yaratan bir başyapıt olarak, Cennetin Doğusu (East of Eden, 1955) arkaplandaki savaşı baba-oğul ilişkisiyle örtüşen baskın bir leitmotife dönüştürme becerisiyle, bize bu tutumun güçlü örneklerini verir.
Ama gözden kaçan ve bize bazen Zizek gibi sinema manyaklarınca hatırlatılan bazı filmler vardır ki, güdük tanımımıza bir nebze anlam kazandırır. Örneğin Wrong is Right (1982) ve Savaş Tanrısı (Lord of War, 2005) ve belgesel Yüzyılın İtirafları (Fog of War, 2003) bize savaşları hazırlayan ortamların tarih içerisinde nasıl sabitler içerdiğini anımsatan, gerek silah, petrol endüstrileri, gerek sağı solu belli olmayan ekonomik ve diplomatik ilişkiler tarafından nasıl pamuk ipliğine bağlı durduklarını anlatır.
Özetle, bu filmler bize güç ve otorite dediğimiz şeylerin savaş-barış dengesi içinde tamamen hayal ettiğimiz, iki dudak arasından çıkacak saçma cümlelere bağlı kaypak mefhumlar olduğunu anlatıyor. Başarılı olup olmadığından bağımsız olarak da, Avatar (2009), Örtülü Gerçek (Redacted, 2007) gibi filmlerse, gündemdeki savaş algısını dönüştürmeye yönelik çabalarla bu safhada yer alıyorlar. Burada Redacted'ın, belgeselin Blairwitch Project'ten beridir iyice anaakımlaşmış buluntu-görüntü usulünü incelikle kullanımı dikkate değer ve barış sinemasında anlatının belgesel janrlarla organik bağını anımsamak için de oldukça değerlidir.
Peki
'barışın tesisi' ile ikincil tematiğimiz 'savaşı hazırlayan ortamlar'
ve bu ikisinin melezleri dışında bir alan da yok mu? Belki de, tam da bu
dış alan bize ütopik-distopik ikiliğini aşan barış sinemasını sunar.
Bence, barışa dairlik özelinde en güçlü estetik yaklaşımlar da bu filmlerde ortaya çıkar. Bu açıdan Yolcu (The Passenger, 1975), Ran (1985), Ayna (Zerkalo, 1975), Utanç (Skammen, 1968) gibi filmlerin merkeze aldığı karakterlerin politik-tarihi bağlama aykırı trajedileri, barış tahayyülü için mükemmel malzemeler sunar.
Barışçı bireyin önce şunu kabul etmesi gerekir: Karşısında durduğum cani pekala ben olabilirdim, hala da olabilirim. Yine barışçı bireyin, önce içindeki şeytanlarla barışması gerekir. Mesela Hitchcock'un tüm filmografisi bu fikirle satranç oynar ve barış sineması deyince akla gelecek son isimlerden olması bu hakikati değiştirmez.
Öte yanda, Murnau'nun Tabu'su (1931), Peter Watkins'in War Game'i (1965) gibi ütopya-distopya ikiliğini belgesel-kurgu ikiliğini kırarak aşan örnekler, barışın toplumsal kısıtlar ile ilişkisini açar.
Ozu'nun son filmi Sanma no Aji (1962) ve Denis'nin Beau Travail'ı (1999) ise iki bambaşka bağlamda, savaşın kendisinin noksan olduğu yerde fikrinin nasıl işlediğini ve "barış içindeki" beşeri ilişkileri nasıl düzenlediğini kusursuz biçimlerde işler. Diyebiliriz ki, eğer bir barış sineması varsa, bu dört film bunun en saf örnekleridir.
Daha gündemimizde olan iki coğrafyadan örnekler vermemiz gerekirse, Mısırlı yönetmen Yusuf Şahin'in İskenderiye, Neden? (Iskanderija... lih?, 1979) filmi ile Reha Erdem'in Kosmos'u (2010) bize, "bize özgü" barış tahayyüllerini bambaşka iki estetikte verebilmişlerdir.
Güneşi Gördüm (2009) gibi sembolik grev kırıcı ajitasyon filmlerin gücünü de kıran çabalardır bunlar. Bu açıdan, toplumsal dinamiklerimizi nasıl etkilediği Gezi direnişi süreci içerisinde gittikçe daha da çok gösteren, ama çok az dile getirilen Kürt hareketinin sinemamızdaki yansımaları da çok değerlidir. Bahoz (2008), Min Dit (2009), İki Dil Bir Bavul (2008) gibi filmler bize toplumsal barış tahayyülü adına çok büyük katkılarda bulunur.
Özetle, barış sineması deyince aklımıza gelen, keskin çizgilere sahip bir janr ya da estetik tutum söz konusu değildir. Dahası, böyle bir tematiği tanımlamak da oldukça zordur. Ancak bu iki eksende (estetik, tematik) yaşadığımız böylesi bir belirsizlik, bize sinemanın şimdide ve gelecekteki açılım alanlarına dair bir içgüdü ve saik kazandırma gücüne sahiptir.
Öyleyse yeniden diyebiliriz ki, barış sinemasını bir kavram olarak öne süreceksek, onun merkezinde ütopya-distopya ikiliğine sıkışmış bir barış tahayyülü değil, mevcut anlamların ötesinde bir barış tahayyülünü mümkün kılmak vardır. (ŞY/YY)
* Şahan Yatarkalkmaz, Yıldız Teknik Üniversitesi'nde Diller ve Kültürler Arası Çeviribilim doktorası yapıyor, Boğaziçi Üniversitesi'nde sinema dersi veriyor.
Çözümlememizi hazırlayacak bazı sorulara yanıt vermemiz gerekli. Şöyle ki, barış kendi başına bir anlam içermez. Özellikle de bir anlatıya sokulduğunda barış dendiğinde aslında hep barışın tesisinden bahsederiz. Yani deriz ki, barış bu topraklara böyle gelmiştir.
Belgeseller
Elimdeki en iyi örneklerin Üçüncü Sinema'dan olmasıysa şaşırtıcı değil. Örneğin Batı Afrika ülkesi Liberya'daki kadınların kitlesel barış için pasif direnişiyle tesis edilen barışın belgelendiği Pray the Devil Back To Hell (2008) ya da Rio favelalarındaki (varoşlar) çete savaşlarının yalnızca önüne geçmekle kalmayıp, çocukların çetelere katılımını da azaltan politik müzik hareketi Afro Reggae'nin belgelendiği Favela Rising (2005) dramatik yapılarını göreneksel Batılı anlatılardan belgesel özellikleriyle ayırmışlar. Bu açıdan, eğer ki barışın sinemasından bahsedeceksek, anlatının belgesel janrlarla organik bağını göz önüne almamızda fayda var.
Bu iki örnek belli başlı savaş hallerinden barışa geçiş için fikir ve eylem alanı açıyor. Öte yandan, barış hali içerisinde "barış"ın öne çıkarılmasındansa gündelik dramların kendilerine ya da insanlık haline odaklanılmasıysa, barışın, yine değindiğimiz üzere, kendi başına anlam içermesini imkansız kılıyor.
Daha basit bir deyişle, barışın kurgulanması mümkün değildir. Temel formalist kurgu yaklaşımlarına özellikle terstir. Zira bir temsilin kendi kendisini temsil etmesi söz konusudur. Barış bağlamında kurulan bir karakter alışageldiğimiz dramatik yapılarda katarsis sonrası ya da aşkın sinemaya atfedilen stasis (denge) süreçlerine dramatik bir çatışma sonucu ulaşmaz. Daha ziyade, çatışma hep mevcuttur. Barış ise, çatışmanın insanın iç deneyimine özgü saf haline dönebilmesi demek olur. Yine basitçe söylemek gerekirse, her şeyi rahatça sevebildiğimiz ve her şeyden rahatça nefret edebildiğimiz, politik olmayan, ama politikaya sahip bir dünya mümkün olur. Bu da ancak savaş halinden ya da olağanüstü halden azade hikayelerin tahayyülünden geçer.
Ölçülebilirlik
O zaman şu varsayımlar öne sürülebilir: Barış filmleri, anti-militarizmi savaş halinin dışında inceleyen ve anti-militarist anlatıları savaş bağlamı dışında kuran/inşa eden filmlerdir. Bu inşa belgesel janrlarla organik bağa sahiptir. Sinemasal tavır (etik ve estetik eksenler) alışıldık dramatik yapıların her seferinde yadsınması ile kendisini ifşa eder.Barış tematik olarak bize yukarıdaki varsayımları sunarken, savaşa ortam hazırlayan toplumsal rahatsızlıklar, faşizm, muhalefet ve yaşanan baskılar ise şimdilik savaş öncesi barış olarak değerlendirebileceğimiz ikincil tematiği sunar.
Gerek Oyunun Kuralı (La règle du jeu, 1939), Le jour se lève (1939) gibi filmlerdeki humanist toplumsal dinamik çözümlemeleri, gerek Leopar (Il Gattopardo, 1963), Amarcord (1973) gibi filmlerdeki tarihsel çözümlemeler, gerek de Savaş Bitti (La Guerre est Finie, 1966), Salvatore Giuliano (1962), Cezayir Savaşı (La battaglia di Algeri, 1966) gibi filmlerdeki "varoluşçu" çözümlemeler bize bir savaş ölçüsü verir.
Belki de kilit mefhumlarımızdan biri de budur: Ölçülebilirlik. Açıkçası, humanizmin ve daha da ötesinde aydınlanmanın ve sanayileşmenin en şiddetli histerilerinden biri olduğunu düşündüğüm bu ölçme saplantısı, sinemayı da 'olduğu-gibi'nin alanından 'olması-gerektiği-gibi'nin alanına kuvvetle çekmiştir.
Şunun altını önden çizmek isterim: Yönetmen-sanatçının olduğu-gibiyle ilişkisi her zaman bir "olabilir"i gözetmekten geçer. Yani gerçekleri görmek gibi bir talebimiz olamaz, olmamalıdır.
Öte yandan, hakikat gerçeklikleri aşar ve özündeki özgürlükle ve açığa çıkartılışıyla bize savaşın, Hesiodos'un tanrıların doğuşuyla tesis ettiği dünyanın kaotik kökeninin ötesinde, iyinin ve kötünün ötesinde bir olduğu-gibiliği verir. Olduğu-gibinin birincil özelliği de, ölçülemezliğidir.
Sondan başa dönersek, ölçülemez olan, kendisine sormak zorunda olduğumuz soruları inatla ve bazen çaresizce yanıtsız bırakandır. Bu sinemasal tutumun çok güzel örnekleri mevcut. Do the Right Thing (1989) New York'ta siyah nüfusla İtalyan-Amerikan nüfus arasındaki ilişkide nasıl bir ırkçılık ölçüsü ortaya koymuyorsa; The Sun (2005) Japonya'da tam da "barış"ın tesis edildiği 2 saati incelerken nasıl bir feodal-modern ölçüsü ortaya koymuyorsa; Hiroshima Mon Amour (1959) nasıl bir birey-toplum ölçüsü ortaya koymuyorsa, barışın sinemasında da savaşa anlam vermenin, toplumsal dinamiklerin (yeniden) yapılandırılmasının ve açık edilmesinin parametrelerini bilerek isteyerek noksan bırakılır. (Bu noksan bırakma, Türkiye'deki "yeni" toplumsal hareketlere sürekli anlam atfetmeye çalışan başarısız girişimlerin de karşısında çaresiz kaldığı bir olgudur.) Bu açıdan, yukarıda değindiğimiz ikincil tematiğin barışın sinemasına teğet olduğunu, ama onun içinde yer almadığını öne sürebiliriz.
Barış filmleri nerede durur?
Değinmemiz gereken bir başka konu da tabii ki Hollywood olmalıdır. Şu noktaya kadar üçüncü, ikinci (Avrupa) ve birinci (Hollywood) sinemaları sırayla ele almam da tematiğimiz için oldukça manidar.Bu durumda barış filmleri nerede dururlar? Formülasyonumuza dönersek: Anti-militarizmi savaş halinden ayrı işleyen filmler hangileridir? Burada, klasikler çoktur. Cabaret (1972) İkinci Dünya Savaşı'nı arkaplanına almayı başaran bir müzikal olarak, Dr Garipaşk (Dr Strangelove, 1964) Beyaz Saray içerisinde Soğuk Savaş'ın yaşanışının kara mizahını sıfırdan yaratan bir başyapıt olarak, Cennetin Doğusu (East of Eden, 1955) arkaplandaki savaşı baba-oğul ilişkisiyle örtüşen baskın bir leitmotife dönüştürme becerisiyle, bize bu tutumun güçlü örneklerini verir.
Ama gözden kaçan ve bize bazen Zizek gibi sinema manyaklarınca hatırlatılan bazı filmler vardır ki, güdük tanımımıza bir nebze anlam kazandırır. Örneğin Wrong is Right (1982) ve Savaş Tanrısı (Lord of War, 2005) ve belgesel Yüzyılın İtirafları (Fog of War, 2003) bize savaşları hazırlayan ortamların tarih içerisinde nasıl sabitler içerdiğini anımsatan, gerek silah, petrol endüstrileri, gerek sağı solu belli olmayan ekonomik ve diplomatik ilişkiler tarafından nasıl pamuk ipliğine bağlı durduklarını anlatır.
Özetle, bu filmler bize güç ve otorite dediğimiz şeylerin savaş-barış dengesi içinde tamamen hayal ettiğimiz, iki dudak arasından çıkacak saçma cümlelere bağlı kaypak mefhumlar olduğunu anlatıyor. Başarılı olup olmadığından bağımsız olarak da, Avatar (2009), Örtülü Gerçek (Redacted, 2007) gibi filmlerse, gündemdeki savaş algısını dönüştürmeye yönelik çabalarla bu safhada yer alıyorlar. Burada Redacted'ın, belgeselin Blairwitch Project'ten beridir iyice anaakımlaşmış buluntu-görüntü usulünü incelikle kullanımı dikkate değer ve barış sinemasında anlatının belgesel janrlarla organik bağını anımsamak için de oldukça değerlidir.
Ütopya-distopyanın ötesinde
Bence, barışa dairlik özelinde en güçlü estetik yaklaşımlar da bu filmlerde ortaya çıkar. Bu açıdan Yolcu (The Passenger, 1975), Ran (1985), Ayna (Zerkalo, 1975), Utanç (Skammen, 1968) gibi filmlerin merkeze aldığı karakterlerin politik-tarihi bağlama aykırı trajedileri, barış tahayyülü için mükemmel malzemeler sunar.
Barışçı bireyin önce şunu kabul etmesi gerekir: Karşısında durduğum cani pekala ben olabilirdim, hala da olabilirim. Yine barışçı bireyin, önce içindeki şeytanlarla barışması gerekir. Mesela Hitchcock'un tüm filmografisi bu fikirle satranç oynar ve barış sineması deyince akla gelecek son isimlerden olması bu hakikati değiştirmez.
Öte yanda, Murnau'nun Tabu'su (1931), Peter Watkins'in War Game'i (1965) gibi ütopya-distopya ikiliğini belgesel-kurgu ikiliğini kırarak aşan örnekler, barışın toplumsal kısıtlar ile ilişkisini açar.
Ozu'nun son filmi Sanma no Aji (1962) ve Denis'nin Beau Travail'ı (1999) ise iki bambaşka bağlamda, savaşın kendisinin noksan olduğu yerde fikrinin nasıl işlediğini ve "barış içindeki" beşeri ilişkileri nasıl düzenlediğini kusursuz biçimlerde işler. Diyebiliriz ki, eğer bir barış sineması varsa, bu dört film bunun en saf örnekleridir.
Yakından örnekler
Öyleyse, barış sineması temelinde savaş-merkezli bir anlam dünyasının göstergelerinin kırılmasından beslenir.Güneşi Gördüm (2009) gibi sembolik grev kırıcı ajitasyon filmlerin gücünü de kıran çabalardır bunlar. Bu açıdan, toplumsal dinamiklerimizi nasıl etkilediği Gezi direnişi süreci içerisinde gittikçe daha da çok gösteren, ama çok az dile getirilen Kürt hareketinin sinemamızdaki yansımaları da çok değerlidir. Bahoz (2008), Min Dit (2009), İki Dil Bir Bavul (2008) gibi filmler bize toplumsal barış tahayyülü adına çok büyük katkılarda bulunur.
Özetle, barış sineması deyince aklımıza gelen, keskin çizgilere sahip bir janr ya da estetik tutum söz konusu değildir. Dahası, böyle bir tematiği tanımlamak da oldukça zordur. Ancak bu iki eksende (estetik, tematik) yaşadığımız böylesi bir belirsizlik, bize sinemanın şimdide ve gelecekteki açılım alanlarına dair bir içgüdü ve saik kazandırma gücüne sahiptir.
Öyleyse yeniden diyebiliriz ki, barış sinemasını bir kavram olarak öne süreceksek, onun merkezinde ütopya-distopya ikiliğine sıkışmış bir barış tahayyülü değil, mevcut anlamların ötesinde bir barış tahayyülünü mümkün kılmak vardır. (ŞY/YY)
* Şahan Yatarkalkmaz, Yıldız Teknik Üniversitesi'nde Diller ve Kültürler Arası Çeviribilim doktorası yapıyor, Boğaziçi Üniversitesi'nde sinema dersi veriyor.
