Ercan Akkaya, bugün gösterime giren Bulantı filmi üzerine yazdı.
Ercan Akkaya - İleri Haber
Zeki Demirkubuz’un, düşük bütçeyle ve fon desteği olmaksızın hayat verdiği “Bulantı” filmi bugün vizyona girdi. Başka Sinema’nın düzenlediği ön gösterim sayesinde filmi Çarşamba günü Boğaziçi Üniversitesi Sinema Salonu SineBU’da izleme fırsatım oldu. Muhakkak üzerine konuşulması gereken bir film olduğunu düşündüğümden bu yazıyı yazdım. Fakat bu bir film eleştirisi yazısı değil.
Şayet bu bir film eleştirisi olsaydı, filmin beğendiğim ve beğenmediğim yerlerini sıralar ama bu düşüncelerimi desteklemeye tenezzül etmezdim. Ara ara yönetmene hakaret eder, Zeki Demirkubuz’un film yapmayı bırakmasını salık verirdim. İzlediğim iki üç filmle “Bulantı” arasında benzerlikler ve ilişkiler kurardım. En sonunda da kendime eleştirmen dememe rağmen toplumun azımsanmayacak bir kesiminde görülen bir hastalığın pençesine benim de yakalandığımı açık eder; yani kurmaca ile gerçeklik arasındaki sınırlara dair en ufak bir fikrim olmaksızın Zeki Demirkubuz’un sevişme sahnelerini oynamak için bu filmdeki Ahmet karakterini bizzat canlandırmaya hevesli olduğunu ima ederdim. O zaman, Türkiye koşullarında ben bir eleştirmen ve bu yazı da tam bir eleştiri yazısı olurdu. Fakat bunları reddediyor ve bir kenara bırakıyorum şimdilik. Yazının aslına geçmeden de uyarmam gerekir ki filmi izlemeden önce okumayınız. Keza yazı filmin içeriğine dair bilgiler içermektedir. Ayrıca filmi izledikten sonra okumanız, söylemek istediklerimi size anlatabilme olanağımı artıracaktır.
Önce kötüyü söyleyerek başlamak gerekir. Bunun için de “Bulantı” filmine dair söylenmesi gereken ilk şey senaryosunun sahibi tarafından gerekli ihtimamı görmediğinin aşikar olduğudur. Bu yoksunluk, hikayenin kurgusuna, oradan filmin görüntü seçimlerine ve editörlüğüne etki etmiş bulunuyor ve nihayetinde filmin tamamına dair seyircide bir tatminsizliğe sebep oluyor. Elif (Nurhayat Demirkubuz) ve Yazgı’nın (Yazgı Demirkubuz) evden bir süre uzaklaşma nedenleri, Aslı’nın (Öykü Karayel) nereden gelip nereye gittiği, Özge’nin (Cemre Ebuzziya) Ahmet Hoca’sına neden hayran, minnettar ve arzu dolu olduğu, Neriman’ın (Şebnem Hassanisoughi) Ahmet’le ilgili ufak da olsa ne düşündüğü konularında film önemsiz bazı bilgiler dışında tatmin edici hiçbir veri sunmuyor. Dört kadın karakterin filmdeki mevcudiyetleri sadece Ahmet karakterine etkileriyle sınırlı. Bunun dışında farklı yönleri, derinlikleri, geçmiş ve gelecekleri yok, bunlara dair ipucu ise çok az. Bu durum tek başına bir sorun olmayabilir tabii ki. Film Ahmet karakterine odaklanır ve diğerleri etkileri kadar var olurlar. Bu olası bir tercihtir hikayeci açısından. Fakat kadın karakterleri sadece Ahmet’e olan etkilerinden ibaret kılmak, bu şekilde tek yönlü ve yüzeysel resmetmek, dönüp dolaşıp Ahmet’e olan etkilerinin de altını oyuyor. Ahmet’e daha fazla odaklanıp ona dair daha derin düşünmemizi sağlayacak olanaklar sunmaktansa tam aksini yapıyor ve seyircinin Ahmet’i anlamasını zorlaştırıyor. Karısı ve çocuğunun ölmesinin yarattığı hüznü bastıran, sevgilisi Aslı’yı kendine tam olarak yakın hissedemeyen, Özge’yle tensel hazzın ötesine gidecek bir ilişki ve iletişim kuramayan bir Ahmet portresi oluşuyor. Fakat filmin sonunda bastırılan hislerin yüksek sesle ağlayarak kendini dışa vurmasını düşündüğümde aklıma gelen en büyük soru; o ağlamanın tek sebebi Ahmet’in ailesini kaybıysa ya da üç-dört sebebi Ahmet’in kadınlarla kurduğu ilişkilerin kendisinde ve o kadınlarda yarattığı psikolojik tahribatla nihayet yüzleşmesi ise bu nedensellik kadın karakterlerin tek yönlülüğünden ötürü oldukça güçsüz kalıyor. Filmin sonu bu eksiklik sebebiyle, seyirciyi ikna olmaktan, duygudaşlık kurmaktan veya Ahmet’i anlamaktan alıkoyuyor. Bir adım geri atıp şunu söylemem gerekir; Ahmet’in kadınlara yaptığı etkileri görmüyor değiliz. Ahmet’in Aslı ve Elif’i bıktıran halleri ya da Özge’nin ilişkisine olan etkisini görmezden gelmiyorum. Hikayenin akışında tali kaldıklarını, bu etkilerin geri dönüp hikaye omurgasını ve dolayısıyla filmin sonunu yeterli derecede beslemediğini söylüyorum. Yine eklemek isterim ki, bu eksiklik bizi Ahmet’i anlamaktan tamamen alıkoymuyor, sadece bunun gücünü zedeliyor.
Olay örgüsü olarak Ahmet’in kadınlarla olan ilişkisini merkeze oturtan film, göstergelerini de bu eksende seçiyor ve hemen her sahnede Ahmet ve onun ilişki kurduğu kadınlarla yaşadığı anekdotları görüyoruz. Eve gelmeleri, sevişmeleri, seviştikten sonra giyinirken birbirlerine kıyafetlerini uzatmaları, su içmeleri, tanışmaları, telefonlarını açmamaları, buluşmaları, konuşmaları, kavga etmeleri gibi sahneler parçalar halinde seyirciye sunuluyor. Filmi taşıyıp sürükleyen şey, geleneksel anlatılarda olduğu gibi birbirini ardı sıra takip eden sebep-sonuç ilişkileri ve bunların akışkanlığı değil, parçalar halinde sunulan ilişki momentlerinin Ahmet’in genel duygu durumunda yarattığı değişimler. Demirkubuz’un seyirciden istediği şey, olmayan sebep-sonuç akışına değil, bir sonraki sahnenin Ahmet’in genel duygu durumunu ve hikayenin bütününün anlamını nasıl değiştireceğine odaklanmaları. Bu yöntemle anlatıcı, karakter hakkında seyirciye bir kişilik tahlili yaptıktan sonra, bir sahneyle her şeyi değiştirebilir, geriye dönük olarak karakterin yaptıkları yeniden bambaşka anlamlar kazanabilir. Böyle bir karakter yaratımının çekiciliği tam da bu tür bir katmanlaşmayı olanaklı kılmasındadır. Şahsen bu şekilde bir anlatıyı ben gereğinden fazla severim. Bu filmin de en sevdiğim yanlarından biri bu. Hikayeyle seyirci arasındaki ilişkiyi klasik anlatının gereklerinin bir aşama ötesine ve derinine taşıyor. Filmi, olayların nasıl gelişip sonuçlanacağı için değil, bir sonraki olayın Ahmet hakkındaki hissiyatınızı nasıl etkileyeceğini düşünüyorsunuz daha çok.
Farklı zaman ve mekanlarda yaşanan anekdotların birikerek seyircinin algısında bir bütünlüğe kavuşmasını sağlarken belki de en önemli mesele bir tefrikadan diğerine geçerken filmin akışını bozmamak ve seyircinin filmi takibini zorlaştırmamaktır. Ama parça hikayeler arasındaki geçişin yumuşatılması başlı başına zordur, özellikle seyirci klasik anlatıyla yıllardır terbiye edilmişse. Maalesef yönetmen Demirkubuz’un hikaye kurgusundaki cesur seçimini besleyecek editoryal bir üstünlük ve cazibeden yoksun filmin kendisi. Tefrikaları ya da parça hikayeleri birbirinden ayırırken kullandığı karanlık planlar, aradaki kesikliği derinleştiriyor. Oysa seyir zevki açısından bu parçalar arasında tam tersine yumuşatılmış geçişler olmalıdır, bunun için yaratıcı geçişler kullanılabilirdi. Burada Aslı’nın cümlesine dış kapıda başlayıp, geri kalanını bir sonraki sahnede masada bitirmesini yaratıcı ve başarılı geçişe örnek olarak göstermeye dilim varmıyor. Karanlık araların kullanımında seyircinin algısını bozan diğer bir unsur, bu karanlık kesitlerin yönteminde kullanım amacında bir tutarlılığın olmaması. Mesela bir karanlık plan bize hikayenin birkaç ay atladığını anlatırken, başka bir karanlık plan sadece bir gün sonrasına gittiğimizi anlatmak için koyulmuş olabiliyor. Ya da bazı sahnelerde ekran kendiliğinden (film içi bir unsurun müdahalesi olmaksızın) kararırken, bazılarında karakterler mekanın ışıklarını söndürüyor ve yeni tefrikaya geçiş yapıyoruz. Bu geçişlerde daha özenli çalışılabilir ve bir tutarlılık sergilenebilirdi. Ya da belki hiç kullanılmasa da olurdu. Çünkü karanlık planın zaman geçişini anlatması bekleniyor fakat ondan sonraki sahnedeki diyaloglardan zaten zamanın atladığını anlayabiliyoruz. Yani sonrasında sinematografik unsurlarla anlatılabilen bir veriyi, öncesinde karanlık bir planla anlatmak bariz bir fazlalık.
***
Ahmet karakteri bir üniversite hocası ve entellektüel. Demirkubuz bu karakterin kibriyle, kadınlarla ilişkisindeki dalgalanmalarla, içine kapanık ve yalnız olmasıyla; kısacası Ahmet karakterinin filmi oluşturan yanları ile Ahmet’in mesleği ve sınıfı arasında doğrudan hiçbir ilişkisi kurmamış. Ahmet entelektüel ve üniversite hocası olmasaydı ve yine bütün bu yaşadıklarını yaşasaydı hikayede farklı olan ne olurdu sorusunun cevabı yok filmde. Çünkü filmin yapısında meslek ve sınıf etkisiz unsurlar. Bazı eleştirmenlerin filmin anlattıklarından sınıfsal çıkarım yapmakta aceleci oluşlarının aksine kibrin ve yalnızlığın sınıfsal bir tahlili yapılmıyor filmde, sadece bireysel bir tarifi yapılıyor. Yukarıda açıklamaya çalıştığım hikaye kurgusunun bir unsuru olan, bazı verileri seyirciye sunup bütünlüğün kurgusunu seyirciye bırakmanın da bazı sınırları vardır. Anlama dair bazı bağları kurabilmemiz için filmde bunlara işaret eden somut veriler olması gerekir. Seyirci arada hiçbir ilişkisellik görmeden Ahmet felsefi konulara sıradan insanlardan daha fazla kafa yormaktadır, efendim varoluşsal dertleri vardır, bu hali de onun ilişkileriyle iki yönlü etkileşim içindedir gibi bir bağlantıyı filmde hiç veri olmaksızın kuramaz mesela. Ama bazı eleştirmenler bu yoruma hızla varmış gördüğüm kadarıyla. Bu yorumlama filmin iç bütünlüğü ekseninde temelsizdir. Buna dair filmde bir veri yoktur. Bu yorumlama kendi temelini Zeki Demirkubuz’un popüler karakterinde ve onun Türkiyeli bir aydın olarak söylediklerinde bulur. Bu durum eleştirmenlerin filme gereğinde fazla anlam yüklemelerinin bir örneğidir ve yanlış bir yorumlama biçimidir. Şayet yazar da kendini zaten tanınan ve düşünceleri bilinen biri addedip, tekrardan aydın olmakla yalnızlığın çeşitli biçimlerinin bağlantısını anlatmayı gereksiz görmüş, bu bavulu kendi aydın kişiliğinden ve önceki eserlerinden bu filme taşımayı seyirciye bırakmış ise yanlış bir tercih yapmış. Filmin kendi bütünlüğünü kendisi kurmalıdır fakat tanıtım metninde dahi özellikle vurgulanan akıl fikir işleriyle meşgul olma durumu filmin bütünselliğinde etkisiz elemandır. Tam da bu sebeple, Ahmet’in akıl fikir işleriyle uğraşmasının hiçbir önemli etkisinin olmadığı bir filmin tanıtım yazısında kullanılan cümle ise önemsenmesi gereken bir halkla ilişkiler fiyaskosudur (tıpkı filmin güzelliğini gölgede bırakan, beklentileri düşüren, Zeki’cilerin Nuri’ciler karşısında başı eğik kalmasına sebep olan, birbirinden kötü iki fragmanın dolaşıma sokulması gibi); “Sevgilisiyle birlikte olduğu gece karısı ve küçük kızını trafik kazasında kaybeden Ahmet, “akıl-fikir işleri” yapan mühim bir şahsiyettir”. Tanıtım cümlesi Ahmet’in entelektüelliğini dalga geçilecek bir unsur olarak tırnak içinde vurgularken film Ahmet’in aydın kişiliğiyle neredeyse ilgilenmez bile. Filmde Ahmet’in üniversite hocası olmasına dair dalga geçilecek tek unsur “Philosophy of Emotions” dersi verilen, yani İngilizce eğitim verilen bir üniversitede Ahmet’in Türkçe kitaplarla, dersi Türkçe işlemesidir. Türkiye üniversitelerini biraz bilen bir seyirci için; Ahmet’in kardeşini metrobüsün geçmediği Tophane’de metrobüse bırakması kadar saçmadır bu durum. Seyircinin İstanbul’u bilmeyerek seyretmesi istenebilir ve filmin yazarı kendi gerçekliğini kurduğunu iddia ederek metrobüsü Tophane’ye kadar uzatabilir. Ama bu tercihi yapacaksa yazar, aynı şekilde seyirciden Mecidiyeköy’ü bilmesini bekleyerek de diyalog yazamaz. Yani Tophane’de aslında metrobüs olmaması kendi başına bir hata değil, yazarın iki tercihi arasındaki tutarsızlık doğurduğu bir hatadır.
***
Çok uzattığımın farkında olmakla birlikte son olarak değinmek isterim ki Zeki Demirkubuz ile Nuri Bilge Ceylan arasında yapılan karşılaştırmalar “Üç Maymun” filminin senaryosunun kime ait olduğundan, “Yeraltı”ndaki yemek sahnesindeki atışmanın iki yönetmen arasındaki durumun bir temsili olduğuna, oradan da “Bulantı” filmindeki mum sahnesine uzanmış vaziyette. “KOR” filmi vizyona girdiği vakit, dillendirilen senaryosunun “Üç Maymun”a benzerliği düşünüldüğünde bu kıyas silsilesinin de ayyuka çıkacağı aşikar. Fakat iki yönetmenin hayranları arasında, yönetmenlerin birbiri arasında geçtiğinden daha şiddetli geçen bu polemiğin en önemli kısmı şudur: her ne kadar toplumsal alanda polemiğin olumsuz ve çirkef bir anlam taşıdığı gibi yaygın bir algı olsa da siyasi, sanatsal, entelektüel ya da felsefi polemiklerin yaratım süreçlerine ne kadar faydalı olabileceğinin örnekleri tarihte çokça mevcut. Bu sebeple ben bu polemikten korkulmaması(şu ana kadar Demirkubuz tarafından tek taraflı bir hücum söz konusu olsa da), aksine seyirci ve sinemasever olarak bu polemikten verimli üretimler ortaya çıkmasını beklemek gerektiğini düşünüyorum. Basit bir örnektir ama yeridir; “Raging Bull” (Martin Scorsese, 1980) bir sanatsal polemiğin ürünüdür ve iyi ki de vardır. Aynısı belki de “KOR” için de geçerli olacaktır, henüz bilmiyoruz. Ayrıca bu iki yönetmen ve senaristin birbirlerine dair hisleri ve düşünceleri şu ana kadar bazı örneklerde gördüğümüz gibi doğrudan düşünsel/sanatsal üretimlere dönebileceği gibi, bazen dolaylı düşünsel sonuçlara da gebe olabilir. Büyük ölçüde Nuri Bilge’nin otobiyografik bir filmi olan “Mayıs Sıkıntısı”ndaki (1999) Muzaffer karakterinin filminde oynatmak için ihtiyacı olan yaşlı adamı bulmak ve onu ikna etmek için yaptıklarını hatırlayınız. Adamın evine gider, özel alanına tecavüz edercesine içeri girmeye çalışır, zorla girer, yaşlı adamı uykusundan uyandırır, filminde oynatmaya ikna etmeye çalışır, filminde oynatır ve sonra yaşlı adama bir daha dönüp bakmaz. Büyük bir sömürü ilişkisi temiz bir özeleştiri sekansı şeklinde cereyan eder. Ve bundan yıllar sonra 28 Ekim 2015’te, Zeki Demirkubuz Cumhuriyet’e verdiği röportajda[1] diyor ki “Bir şeyi en samimi şekilde itiraf eden adam bile, bu sırada yeni bir suçun hayalini kuruyor ve bu yüzden itiraf ediyor olabilir”. Tabii ki Nuri Bilge’yi kastederek ya da ima ederek söylenen bir söz değil kesinlikle. Anlatmak istediğim, bir yönetmenin filmiyle ya da röportajıyla aktardığı bir söz diğerine dair kıymetli bir çözümlemeye gebe olabilir. Ben sömürgeci Muzaffer’in Nuri Bilge’nin içinde hiç ölmediğini hatta “Mayıs Sıkıntısı”ndan sonra giderek büyüdüğünü düşünüyorum ve bunun gerekçeli ifadesini Zeki Demirkubuz’un sözlerinde bulmaktan tarifsiz bir haz duyuyorum. Bunlar dururken mum sahnelerinin benzerliği üstünden film okuması yapıp, eleştirmenlik kimliği taşımak zaman ve emek kaybından öte bir şey değil.
İleri Haber’deki ilk film yazımı Zeki Demirkubuz’un filmine ayırmanın memnuniyetiyle ve İleri Haber’le uzun sürecek bir yoldaşlık umuduyla yazımı sonlandırmak isterim.
Zeki Demirkubuz’un, düşük bütçeyle ve fon desteği olmaksızın hayat verdiği “Bulantı” filmi bugün vizyona girdi. Başka Sinema’nın düzenlediği ön gösterim sayesinde filmi Çarşamba günü Boğaziçi Üniversitesi Sinema Salonu SineBU’da izleme fırsatım oldu. Muhakkak üzerine konuşulması gereken bir film olduğunu düşündüğümden bu yazıyı yazdım. Fakat bu bir film eleştirisi yazısı değil.
Şayet bu bir film eleştirisi olsaydı, filmin beğendiğim ve beğenmediğim yerlerini sıralar ama bu düşüncelerimi desteklemeye tenezzül etmezdim. Ara ara yönetmene hakaret eder, Zeki Demirkubuz’un film yapmayı bırakmasını salık verirdim. İzlediğim iki üç filmle “Bulantı” arasında benzerlikler ve ilişkiler kurardım. En sonunda da kendime eleştirmen dememe rağmen toplumun azımsanmayacak bir kesiminde görülen bir hastalığın pençesine benim de yakalandığımı açık eder; yani kurmaca ile gerçeklik arasındaki sınırlara dair en ufak bir fikrim olmaksızın Zeki Demirkubuz’un sevişme sahnelerini oynamak için bu filmdeki Ahmet karakterini bizzat canlandırmaya hevesli olduğunu ima ederdim. O zaman, Türkiye koşullarında ben bir eleştirmen ve bu yazı da tam bir eleştiri yazısı olurdu. Fakat bunları reddediyor ve bir kenara bırakıyorum şimdilik. Yazının aslına geçmeden de uyarmam gerekir ki filmi izlemeden önce okumayınız. Keza yazı filmin içeriğine dair bilgiler içermektedir. Ayrıca filmi izledikten sonra okumanız, söylemek istediklerimi size anlatabilme olanağımı artıracaktır.
Önce kötüyü söyleyerek başlamak gerekir. Bunun için de “Bulantı” filmine dair söylenmesi gereken ilk şey senaryosunun sahibi tarafından gerekli ihtimamı görmediğinin aşikar olduğudur. Bu yoksunluk, hikayenin kurgusuna, oradan filmin görüntü seçimlerine ve editörlüğüne etki etmiş bulunuyor ve nihayetinde filmin tamamına dair seyircide bir tatminsizliğe sebep oluyor. Elif (Nurhayat Demirkubuz) ve Yazgı’nın (Yazgı Demirkubuz) evden bir süre uzaklaşma nedenleri, Aslı’nın (Öykü Karayel) nereden gelip nereye gittiği, Özge’nin (Cemre Ebuzziya) Ahmet Hoca’sına neden hayran, minnettar ve arzu dolu olduğu, Neriman’ın (Şebnem Hassanisoughi) Ahmet’le ilgili ufak da olsa ne düşündüğü konularında film önemsiz bazı bilgiler dışında tatmin edici hiçbir veri sunmuyor. Dört kadın karakterin filmdeki mevcudiyetleri sadece Ahmet karakterine etkileriyle sınırlı. Bunun dışında farklı yönleri, derinlikleri, geçmiş ve gelecekleri yok, bunlara dair ipucu ise çok az. Bu durum tek başına bir sorun olmayabilir tabii ki. Film Ahmet karakterine odaklanır ve diğerleri etkileri kadar var olurlar. Bu olası bir tercihtir hikayeci açısından. Fakat kadın karakterleri sadece Ahmet’e olan etkilerinden ibaret kılmak, bu şekilde tek yönlü ve yüzeysel resmetmek, dönüp dolaşıp Ahmet’e olan etkilerinin de altını oyuyor. Ahmet’e daha fazla odaklanıp ona dair daha derin düşünmemizi sağlayacak olanaklar sunmaktansa tam aksini yapıyor ve seyircinin Ahmet’i anlamasını zorlaştırıyor. Karısı ve çocuğunun ölmesinin yarattığı hüznü bastıran, sevgilisi Aslı’yı kendine tam olarak yakın hissedemeyen, Özge’yle tensel hazzın ötesine gidecek bir ilişki ve iletişim kuramayan bir Ahmet portresi oluşuyor. Fakat filmin sonunda bastırılan hislerin yüksek sesle ağlayarak kendini dışa vurmasını düşündüğümde aklıma gelen en büyük soru; o ağlamanın tek sebebi Ahmet’in ailesini kaybıysa ya da üç-dört sebebi Ahmet’in kadınlarla kurduğu ilişkilerin kendisinde ve o kadınlarda yarattığı psikolojik tahribatla nihayet yüzleşmesi ise bu nedensellik kadın karakterlerin tek yönlülüğünden ötürü oldukça güçsüz kalıyor. Filmin sonu bu eksiklik sebebiyle, seyirciyi ikna olmaktan, duygudaşlık kurmaktan veya Ahmet’i anlamaktan alıkoyuyor. Bir adım geri atıp şunu söylemem gerekir; Ahmet’in kadınlara yaptığı etkileri görmüyor değiliz. Ahmet’in Aslı ve Elif’i bıktıran halleri ya da Özge’nin ilişkisine olan etkisini görmezden gelmiyorum. Hikayenin akışında tali kaldıklarını, bu etkilerin geri dönüp hikaye omurgasını ve dolayısıyla filmin sonunu yeterli derecede beslemediğini söylüyorum. Yine eklemek isterim ki, bu eksiklik bizi Ahmet’i anlamaktan tamamen alıkoymuyor, sadece bunun gücünü zedeliyor.
Olay örgüsü olarak Ahmet’in kadınlarla olan ilişkisini merkeze oturtan film, göstergelerini de bu eksende seçiyor ve hemen her sahnede Ahmet ve onun ilişki kurduğu kadınlarla yaşadığı anekdotları görüyoruz. Eve gelmeleri, sevişmeleri, seviştikten sonra giyinirken birbirlerine kıyafetlerini uzatmaları, su içmeleri, tanışmaları, telefonlarını açmamaları, buluşmaları, konuşmaları, kavga etmeleri gibi sahneler parçalar halinde seyirciye sunuluyor. Filmi taşıyıp sürükleyen şey, geleneksel anlatılarda olduğu gibi birbirini ardı sıra takip eden sebep-sonuç ilişkileri ve bunların akışkanlığı değil, parçalar halinde sunulan ilişki momentlerinin Ahmet’in genel duygu durumunda yarattığı değişimler. Demirkubuz’un seyirciden istediği şey, olmayan sebep-sonuç akışına değil, bir sonraki sahnenin Ahmet’in genel duygu durumunu ve hikayenin bütününün anlamını nasıl değiştireceğine odaklanmaları. Bu yöntemle anlatıcı, karakter hakkında seyirciye bir kişilik tahlili yaptıktan sonra, bir sahneyle her şeyi değiştirebilir, geriye dönük olarak karakterin yaptıkları yeniden bambaşka anlamlar kazanabilir. Böyle bir karakter yaratımının çekiciliği tam da bu tür bir katmanlaşmayı olanaklı kılmasındadır. Şahsen bu şekilde bir anlatıyı ben gereğinden fazla severim. Bu filmin de en sevdiğim yanlarından biri bu. Hikayeyle seyirci arasındaki ilişkiyi klasik anlatının gereklerinin bir aşama ötesine ve derinine taşıyor. Filmi, olayların nasıl gelişip sonuçlanacağı için değil, bir sonraki olayın Ahmet hakkındaki hissiyatınızı nasıl etkileyeceğini düşünüyorsunuz daha çok.
Farklı zaman ve mekanlarda yaşanan anekdotların birikerek seyircinin algısında bir bütünlüğe kavuşmasını sağlarken belki de en önemli mesele bir tefrikadan diğerine geçerken filmin akışını bozmamak ve seyircinin filmi takibini zorlaştırmamaktır. Ama parça hikayeler arasındaki geçişin yumuşatılması başlı başına zordur, özellikle seyirci klasik anlatıyla yıllardır terbiye edilmişse. Maalesef yönetmen Demirkubuz’un hikaye kurgusundaki cesur seçimini besleyecek editoryal bir üstünlük ve cazibeden yoksun filmin kendisi. Tefrikaları ya da parça hikayeleri birbirinden ayırırken kullandığı karanlık planlar, aradaki kesikliği derinleştiriyor. Oysa seyir zevki açısından bu parçalar arasında tam tersine yumuşatılmış geçişler olmalıdır, bunun için yaratıcı geçişler kullanılabilirdi. Burada Aslı’nın cümlesine dış kapıda başlayıp, geri kalanını bir sonraki sahnede masada bitirmesini yaratıcı ve başarılı geçişe örnek olarak göstermeye dilim varmıyor. Karanlık araların kullanımında seyircinin algısını bozan diğer bir unsur, bu karanlık kesitlerin yönteminde kullanım amacında bir tutarlılığın olmaması. Mesela bir karanlık plan bize hikayenin birkaç ay atladığını anlatırken, başka bir karanlık plan sadece bir gün sonrasına gittiğimizi anlatmak için koyulmuş olabiliyor. Ya da bazı sahnelerde ekran kendiliğinden (film içi bir unsurun müdahalesi olmaksızın) kararırken, bazılarında karakterler mekanın ışıklarını söndürüyor ve yeni tefrikaya geçiş yapıyoruz. Bu geçişlerde daha özenli çalışılabilir ve bir tutarlılık sergilenebilirdi. Ya da belki hiç kullanılmasa da olurdu. Çünkü karanlık planın zaman geçişini anlatması bekleniyor fakat ondan sonraki sahnedeki diyaloglardan zaten zamanın atladığını anlayabiliyoruz. Yani sonrasında sinematografik unsurlarla anlatılabilen bir veriyi, öncesinde karanlık bir planla anlatmak bariz bir fazlalık.
***
Ahmet karakteri bir üniversite hocası ve entellektüel. Demirkubuz bu karakterin kibriyle, kadınlarla ilişkisindeki dalgalanmalarla, içine kapanık ve yalnız olmasıyla; kısacası Ahmet karakterinin filmi oluşturan yanları ile Ahmet’in mesleği ve sınıfı arasında doğrudan hiçbir ilişkisi kurmamış. Ahmet entelektüel ve üniversite hocası olmasaydı ve yine bütün bu yaşadıklarını yaşasaydı hikayede farklı olan ne olurdu sorusunun cevabı yok filmde. Çünkü filmin yapısında meslek ve sınıf etkisiz unsurlar. Bazı eleştirmenlerin filmin anlattıklarından sınıfsal çıkarım yapmakta aceleci oluşlarının aksine kibrin ve yalnızlığın sınıfsal bir tahlili yapılmıyor filmde, sadece bireysel bir tarifi yapılıyor. Yukarıda açıklamaya çalıştığım hikaye kurgusunun bir unsuru olan, bazı verileri seyirciye sunup bütünlüğün kurgusunu seyirciye bırakmanın da bazı sınırları vardır. Anlama dair bazı bağları kurabilmemiz için filmde bunlara işaret eden somut veriler olması gerekir. Seyirci arada hiçbir ilişkisellik görmeden Ahmet felsefi konulara sıradan insanlardan daha fazla kafa yormaktadır, efendim varoluşsal dertleri vardır, bu hali de onun ilişkileriyle iki yönlü etkileşim içindedir gibi bir bağlantıyı filmde hiç veri olmaksızın kuramaz mesela. Ama bazı eleştirmenler bu yoruma hızla varmış gördüğüm kadarıyla. Bu yorumlama filmin iç bütünlüğü ekseninde temelsizdir. Buna dair filmde bir veri yoktur. Bu yorumlama kendi temelini Zeki Demirkubuz’un popüler karakterinde ve onun Türkiyeli bir aydın olarak söylediklerinde bulur. Bu durum eleştirmenlerin filme gereğinde fazla anlam yüklemelerinin bir örneğidir ve yanlış bir yorumlama biçimidir. Şayet yazar da kendini zaten tanınan ve düşünceleri bilinen biri addedip, tekrardan aydın olmakla yalnızlığın çeşitli biçimlerinin bağlantısını anlatmayı gereksiz görmüş, bu bavulu kendi aydın kişiliğinden ve önceki eserlerinden bu filme taşımayı seyirciye bırakmış ise yanlış bir tercih yapmış. Filmin kendi bütünlüğünü kendisi kurmalıdır fakat tanıtım metninde dahi özellikle vurgulanan akıl fikir işleriyle meşgul olma durumu filmin bütünselliğinde etkisiz elemandır. Tam da bu sebeple, Ahmet’in akıl fikir işleriyle uğraşmasının hiçbir önemli etkisinin olmadığı bir filmin tanıtım yazısında kullanılan cümle ise önemsenmesi gereken bir halkla ilişkiler fiyaskosudur (tıpkı filmin güzelliğini gölgede bırakan, beklentileri düşüren, Zeki’cilerin Nuri’ciler karşısında başı eğik kalmasına sebep olan, birbirinden kötü iki fragmanın dolaşıma sokulması gibi); “Sevgilisiyle birlikte olduğu gece karısı ve küçük kızını trafik kazasında kaybeden Ahmet, “akıl-fikir işleri” yapan mühim bir şahsiyettir”. Tanıtım cümlesi Ahmet’in entelektüelliğini dalga geçilecek bir unsur olarak tırnak içinde vurgularken film Ahmet’in aydın kişiliğiyle neredeyse ilgilenmez bile. Filmde Ahmet’in üniversite hocası olmasına dair dalga geçilecek tek unsur “Philosophy of Emotions” dersi verilen, yani İngilizce eğitim verilen bir üniversitede Ahmet’in Türkçe kitaplarla, dersi Türkçe işlemesidir. Türkiye üniversitelerini biraz bilen bir seyirci için; Ahmet’in kardeşini metrobüsün geçmediği Tophane’de metrobüse bırakması kadar saçmadır bu durum. Seyircinin İstanbul’u bilmeyerek seyretmesi istenebilir ve filmin yazarı kendi gerçekliğini kurduğunu iddia ederek metrobüsü Tophane’ye kadar uzatabilir. Ama bu tercihi yapacaksa yazar, aynı şekilde seyirciden Mecidiyeköy’ü bilmesini bekleyerek de diyalog yazamaz. Yani Tophane’de aslında metrobüs olmaması kendi başına bir hata değil, yazarın iki tercihi arasındaki tutarsızlık doğurduğu bir hatadır.
***
Çok uzattığımın farkında olmakla birlikte son olarak değinmek isterim ki Zeki Demirkubuz ile Nuri Bilge Ceylan arasında yapılan karşılaştırmalar “Üç Maymun” filminin senaryosunun kime ait olduğundan, “Yeraltı”ndaki yemek sahnesindeki atışmanın iki yönetmen arasındaki durumun bir temsili olduğuna, oradan da “Bulantı” filmindeki mum sahnesine uzanmış vaziyette. “KOR” filmi vizyona girdiği vakit, dillendirilen senaryosunun “Üç Maymun”a benzerliği düşünüldüğünde bu kıyas silsilesinin de ayyuka çıkacağı aşikar. Fakat iki yönetmenin hayranları arasında, yönetmenlerin birbiri arasında geçtiğinden daha şiddetli geçen bu polemiğin en önemli kısmı şudur: her ne kadar toplumsal alanda polemiğin olumsuz ve çirkef bir anlam taşıdığı gibi yaygın bir algı olsa da siyasi, sanatsal, entelektüel ya da felsefi polemiklerin yaratım süreçlerine ne kadar faydalı olabileceğinin örnekleri tarihte çokça mevcut. Bu sebeple ben bu polemikten korkulmaması(şu ana kadar Demirkubuz tarafından tek taraflı bir hücum söz konusu olsa da), aksine seyirci ve sinemasever olarak bu polemikten verimli üretimler ortaya çıkmasını beklemek gerektiğini düşünüyorum. Basit bir örnektir ama yeridir; “Raging Bull” (Martin Scorsese, 1980) bir sanatsal polemiğin ürünüdür ve iyi ki de vardır. Aynısı belki de “KOR” için de geçerli olacaktır, henüz bilmiyoruz. Ayrıca bu iki yönetmen ve senaristin birbirlerine dair hisleri ve düşünceleri şu ana kadar bazı örneklerde gördüğümüz gibi doğrudan düşünsel/sanatsal üretimlere dönebileceği gibi, bazen dolaylı düşünsel sonuçlara da gebe olabilir. Büyük ölçüde Nuri Bilge’nin otobiyografik bir filmi olan “Mayıs Sıkıntısı”ndaki (1999) Muzaffer karakterinin filminde oynatmak için ihtiyacı olan yaşlı adamı bulmak ve onu ikna etmek için yaptıklarını hatırlayınız. Adamın evine gider, özel alanına tecavüz edercesine içeri girmeye çalışır, zorla girer, yaşlı adamı uykusundan uyandırır, filminde oynatmaya ikna etmeye çalışır, filminde oynatır ve sonra yaşlı adama bir daha dönüp bakmaz. Büyük bir sömürü ilişkisi temiz bir özeleştiri sekansı şeklinde cereyan eder. Ve bundan yıllar sonra 28 Ekim 2015’te, Zeki Demirkubuz Cumhuriyet’e verdiği röportajda[1] diyor ki “Bir şeyi en samimi şekilde itiraf eden adam bile, bu sırada yeni bir suçun hayalini kuruyor ve bu yüzden itiraf ediyor olabilir”. Tabii ki Nuri Bilge’yi kastederek ya da ima ederek söylenen bir söz değil kesinlikle. Anlatmak istediğim, bir yönetmenin filmiyle ya da röportajıyla aktardığı bir söz diğerine dair kıymetli bir çözümlemeye gebe olabilir. Ben sömürgeci Muzaffer’in Nuri Bilge’nin içinde hiç ölmediğini hatta “Mayıs Sıkıntısı”ndan sonra giderek büyüdüğünü düşünüyorum ve bunun gerekçeli ifadesini Zeki Demirkubuz’un sözlerinde bulmaktan tarifsiz bir haz duyuyorum. Bunlar dururken mum sahnelerinin benzerliği üstünden film okuması yapıp, eleştirmenlik kimliği taşımak zaman ve emek kaybından öte bir şey değil.
İleri Haber’deki ilk film yazımı Zeki Demirkubuz’un filmine ayırmanın memnuniyetiyle ve İleri Haber’le uzun sürecek bir yoldaşlık umuduyla yazımı sonlandırmak isterim.
