İsrailli sinema
eleştirmeni Dan Fainaru, yönetmenin söyleşilerinden derlediği Theo Angelopoulos
kitabının sunuş yazısında, Angelopoulos’un sinema tarihinde auteur tanımını en
çok hak eden
Angelopoulos’un
auteur kimliğini, filmlerinde tekrar eden
1935’te Atina’da
doğan yönetmenin çocukluğu 2. Dünya Savaşı’na rastlar, ama asıl büyük sıkıntı
2. Dünya Savaşı’ndan sonra iç savaşlarla parçalanan, diktatörlüklerin hüküm
sürdüğü, günden güne dağılan ve son olarak da göçlerle iyice kendi kimliğinden
uzaklaşan Yunanistan’ın geçirdiği dönüşüm sürecidir. Angelopoulos’un babası
Spiros da bu süreçte tutuklanır ve sonrasında sürgüne yollanır. Öldüğü
düşünülürken, sonradan Kitara’ya Yolculuk (Taxidi sta Kythira, 1984) filmindeki
karakter gibi (onun da adı Spiros’tur) birdenbire ortaya çıkıverir.
Orta sınıf bir
aileden gelen Angelopoulos ailesinin isteği üzerine önce Atina’da hukuk
öğrenimine başlar, ama son senesinde okulu bırakarak Paris’e gider. Orada ünlü
sinema okulu IDHEC’e kaydolur, fakat burada da tutunamaz. Fransız
Sinematek’inde yer göstericiliği yapar. Fransa’nın en hareketli olduğu dönemde,
60’larda, buradaki özgürlük hareketinden etkilenir ve radikal solun geleneksel
muhafazakâr sistemi değiştirebileceğine yönelik büyük bir inanç kazanır. Toplu
hareket eden
Uluslararası
Arenaya Giriş
Theodoros Angelopoulos
ilk uzun metrajlı filmi Tatbikat’ta, Yunanistan’ın en eski ve en fakir
bölgelerinden Epirus’da yaşanmış olan bir olaydan yola çıkar. Tek tek
bölgedekilerle konuşan ve dava tutanaklarını okuyan yönetmen, filmi iki
düzlemde aktarır. İlkinde olayın nasıl gerçekleştiği belgeselvari bir üslupla
tutanaklardaki gibi gösterilir. Diğer akış ise polisin suçluların katılımıyla
gerçekleştirdiği tatbikatı yansıtır. Böylece yetkililerin olayı kriminal bir
dava şeklinde ele aldığı düz ve doğrudan bir üslup ile Angelopoulos’un sorular
üzerinden inşa ettiği arayan, araştıran ve sorgulayan bir üslup karşı karşıya
gelir. Kurguyla iki üslubun arasındaki çatışmayı daha da görünür kılan
yönetmen, bu şekilde günlük gazetelere yansıyan “sıradan” bir olay üzerinden
geniş bir toplumsal arka plan yakalar. Angelopoulos’un ilgilendiği şey işlenen
cinayet değildir; cinayete neden olan toplumsal yapıdır. Cinayeti sorgularken
yönetmen aslında Epirus
Tatbikat filminin
Berlin Film Festivali’nde FIPRESCI ve Özel Mansiyon ödülü olan George Sadoul
ödülünü kazanması ve ertesinde Alman televizyonlarında gösterilmesi
Angelopoulos’un uluslararası arenada da görünürlük kazanmasını sağlar. Bu
yüzden 36 Günleri’nde yönetmen meselesini daha doğrudan anlatabilecek özgüvene
sahiptir. Gerçek olaylara dayanan film, bir mahkûmun kendisini hapishanede
ziyaret eden
Tatbikat gibi 36
Günleri de Berlin Film Festivali’nden FIPRESCI ödülüyle döner ve Angelopoulos
başarısının tesadüfi olmadığını kanıtlar. Ülke dışında Angelopoulos artık ilgi
gösterilen bir yönetmen olma yolunda ilerlese de Yunanistan’da işler gittikçe
kötüleşmektedir. Ülkesinde gösterilmeyeceğini bilmesine karşın, yönetmen yine
de yeni filmi Kumpanya (O Thiasos, 1975)’yı çekmeye kararlıdır. Yunanistan’ın
1939-52 yılları arasındaki dönemini mitolojideki Atrides efsanesiyle
paralellikler taşıyan bir şekilde ele alan yönetmen, bir grup oyuncunun
Yunanistan’ın farklı zamanlarında ve mekânlarında yaptıkları yolculuk üzerinden
ülkenin değişimini ve direniş kuşağının hikâyesini dillendirir. 230 dakikalık
bu epik film Cannes Film Festivali’nden FIPRESCI ödülüyle döner. Artık
Angelopoulos dünya sinemasının genç ustalarından biridir. 1977’de çektiği
Avcılar (Oi Kynigoi) ve 1980’deki O Megalexandros’la başarısını sürdüren
yönetmen, 1984’teki Kitara’ya Yolculuk filmiyle ikinci dönemine geçer.
Kitara’ya Yolculuk
ve Angelopoulos’un İkinci Dönemi
Angelopoulos’un
ilk dönemi, Yunanistan’ın kırk yıllık süreç içinde yaşadığı toplumsal dönüşümü,
siyasi olayları, göçün neden olduğu boşluğu ve kimliğinden uzaklaşan insanları
konu edinir. Marksist bir bakış açısıyla ezilenlerin yanında duran, işçi
hareketine sempatiyle yaklaşan ve iç savaş sırasında direniş güçlerinin
mücadelesine odaklanan yönetmen, ilk döneminde ağırlıklı olarak tarihi ve
siyasi meseleleri plansekans yöntemiyle didaktik olmadan, mevcut politik sinema
kalıplarına hapsolmadan kendine özgü bir biçimde aktarmayı başarır.
Yönetmenin bu
tavrı Kitara’ya Yolculuk filmiyle başlayan ikinci döneminde daha çok dikkat
çeker. İlk dönemini, “Batı Avrupa’daki genel ideolojik çalkantı dönemine denk
düşen tarihsel ve siyasal filmler zamanı” olarak tanımlayan yönetmen, ikinci
döneminde ise tarihsel arka planı kaybetmeden karakterleri öne çıkarır.
Sessizlik Üçlemesi diyeceği ve “tarihin sessizliği” ile imleyeceği üçlemesinin
ilk filmi olan Kitara’ya Yolculuk, komünizmle birlikte dünyanın
değişebileceğine dair inanç taşıyan bir kuşağın ideallerinin peşinden giderek
sonrasında hayal kırıklığına uğramasının hüzünlü bir izdüşümüdür. İlk dönem
filmlerinde yönetmenin bütün sorunlara karşın siyasal olarak bir coşku
taşıdığı, ideallerine sıkı sıkıya bağlı olduğu görülür. Oysa Kitara’ya
Yolculuk’la birlikte bir kopuş yaşanır. 60’lı yıllarda Paris’te dünyayı
değiştirebileceğine inanan ve içinde büyük bir coşku taşıyan Angelopoulos,
tarihin sessizliğini kabullenmiştir. Filmde sürgünden dönen ve yine sürgün
edilen yaşlı komünist Spiros ise sadece babasının değil, onun nezdinde yenilen
bütün bir kuşağın temsilidir.
Kitara’ya
Yolculuk, aynı zamanda Angelopoulos sinemasının en önemli teması olan “ev
arayışı”nı da ortaya çıkarır. Geçmişte yaşayan ve sürgün edildikten sonra
döndüğü ülkesinde, geçmişte yaşadığı “ev”i arayan Spiros, kayıp bir kuşağın,
kimliksizliğin, evsiz ve yurtsuz kalmış, kendisine ve çevresine yabancılaşan
bir kuşağın da hüzünlü bir profilini sunar. Sessizlik Üçlemesi’nin ikinci filmi
olan ve “sevginin sessizliği”ne karşılık gelen Arıcı (O Melissokomos, 1986) da
bu yabancılaşma ve ev arayışı daha da kesif bir boyuta geçer. Arıcı’da,
yönetmen yaşanan kopuşun “kayıp” diye tabir ettiği kendi kuşağına ve ülkesinin
kolektif belleğine etkisinin izlerini sürer. Filmdeki Spiros, Yunanistan’ın
kuzeyinden güneyine doğru çıktığı son yolculuğunda, yol boyunca kuşağının
ağırlığını üzerinde taşır ve hatırladığı her şey üzerindeki yükü biraz daha
arttırır. Fakat namı diğer
Bay
Yönetmen, üçlemenin
son filminde “Tanrının sessizliği”ni Puslu Manzaralar (Topio stin Omichli,
1988)’da ifade eder. İki çocuğun Almanya’da olduğu söylenen babalarını bulmak
için masalsı bir yolculuğa çıktıkları film, aslında Angelopoulos’un kendi
zihninde filmleri ve karakterleri arasında gerçekleştirdiği bir serüven
gibidir. İki küçük çocuk düşsel bir Avrupa’da bir yuva aramaktadırlar; kumpanya
geri dönmüştür, artık bugünün Yunanistanı’nda mülksüz hayaletler gibi
gezinmektedirler. (2) Kumpanya’daki Orestes kumpanyanın giysilerini satarak
elden çıkarmaya çalışır; bir nevi her şeyin bittiğini kabullenmiş gibidir. Daha
iyi bir dünyaya ilişkin inançların kalmadığının bir işaretidir. Ama bunun
ötesinde Angelopoulos’un zihinsel ve ruhsal durumunu açıklayan bir metafor gibi
hareket eder. Filmdeki karakterler ve mekânlar yönetmenin önceki filmlerine
referans verirken, bu bir anlamda yolculuğun da mahiyetini değiştiren bir bakış
açısı doğurur. Denilebilir ki, filmdeki iki çocuğun babalarını arayışının
altında yatan motivasyon Angelopoulos’un bağlı olduğu kayıp kuşağın bir
arayışıdır; yönetmenin kendi zihninde ve ruhunda yaptığı bir içsel yolculuktur.
Filmin düşsel atmosferi de bu olguyu güçlendirerek, esasında çocukların hiç
varolmadığını ve bu yolculuğun hiç yapılmadığını destekler niteliktedir. Bu
açıdan değerlendirildiğinde, Puslu Manzaralar üçlemenin son filmi olmasının
dışında yönetmenin daha varoluşsal hikâyelere yoğunlaşacağı yeni döneminin de
ilk somut işaretçisidir.
Göçmen Hikâyeleri
ve Sınırlar
Angelopoulos’un
ilk döneminde öne çıkan tarihi olaylar ve siyasi meseleler ikinci döneminde
yerini daha kişisel hikâyelere ve sessiz yolculuklara bırakır. İkinci dönem
filmlerinin en dikkat çekici kısmı ise yönetmenin yaşadığı varoluşsal bunalımı,
kimlik sorununu ve ev arayışını ifşa etmesidir. Angelopoulos ve kuşağının
yaşadığı hayal kırıklığı bu filmlerde ağırlığını hissettirir ve filmlerin
atmosferi gittikçe daha hüzünlü bir yere doğru ilerler. İdeallerin boşa
çıkmasına, belleklerdeki erozyona ve kayıp baba figürünün arkasındaki ahlâki
otoritenin yokluğuna bir de yersizlik ve yurtsuzluk eklenir. Göçmen sorununun
anlatıda öne çıktığı üçüncü dönem filmlerinde, yönetmen ev arayışını ve kimlik
sorununu genele yayarak, Avrupa’daki duruma gönderme yapar. Yönetmen
kendilerine bir ev arayan göçmenlerin hikâyesi üzerinden, aslında yaşadığımız
çağda hepimizin bir şekilde göçmen olduğumuz fikrini ortaya koyar. Bu dönem
sınırlarla (iç ve dış), sürgünle (yine iç ve dış), kayıp merkez arayışıyla
geçer ki, bu temaların büyük ve acı veren bir ağıtın parçaları gibi
tekrarlandığına şahit oluruz. (3)
Leyleğin Geciken
Adımı (To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991)’nda ayağını sınır çizgisi üzerinde
kaldıran ve öteki tarafa koyduğu anda vurulacağını bilen bir adamın yaşadığı
trajik durum, Angelopoulos’un bu dönemini en iyi özetleyen karedir. Sınırların
ortadan kaldırılması gereken kötülükler olduğunu söyleyen yönetmen, filmde
Marcello Mastroianni’nin oynadığı karakterin ağzından durumu çarpıcı bir
soruyla ifade eder:”Sınırı geçtik, ama hâlâ buradayız. Evimize varana kadar
daha kaç sınır geçeceğiz?”
Üçlemenin sonraki
filmi Ulis’in Bakışı (To Vlemma tou Odyssea, 1995)’nda yönetmen A. da bu
anlamda Manaki Kardeşler’e ait kayıp film bobinlerini bulmaktan çok yaşadığı
varoluşsal bunalımdan kurtulmanın yollarını arar. Odysseia’nın yolculuğuna
benzer bir yolculuğa çıkan yönetmen A., Balkanların savaş ve yıkımla dolu yakın
tarihinde bir gezintiye çıkarken, “keşiften önceki masumiyetin” peşine düşer,
ama yolculuğu onu istediği yere ulaştırmaz. Artık ne İthaka kalmıştır ne de
keşiften önceki masumiyetin değeri… A.’nın varoluşsal bunalımı Sonsuzluk ve Bir
Gün (Mia Aioniotita kai mia Mera, 1998)’de çağın kaygılarıyla birleşerek ayyuka
çıkar. Yaşamak için bir günü kalmış bir şairin peşinde, yönetmen bu sefer
coğrafi sınırların ötesine geçerek ölümle yaşam arasındaki sınırlarda gezinir.
Hayatını yazmaya adamış ve yaşamının elinden kayıp gittiğinin farkına varamayan
yalnız ve hüzünlü bir adamın son gününde bütün yaşamı elips anlatımın
başdöndürücü temposuyla iç içe geçerek anlatılır. Ama filmin en vurucu yanı
kuşkusuz Ulis’in Bakışı’nda da yansıtıldığı gibi geçmişin geleceğe taşınmasının
getirdiği melankolidir. Angelopoulos bununla ilgili şu yorumda bulunur:”Geçmiş
günümüzün ayrılmaz bir parçasıdır. Geçmiş unutulmaz, günümüzde yaptığımız her
şeyi etkiler. Hayatımızın her anı geçmiş ile şimdi, gerçek ile hayalden oluşur
ve hepsi iç içe geçip birleşirler.” (4) Onun bu tanımına en iyi karşılık gelen
film Sonsuzluk ve Bir Gün olur.
Eksik Kalan Üçleme
Sessizlik ve
göçmen hikâyeleri üzerine çektiği üçlemelerden sonra Angelopoulos yeniden
kamerasını Yunanistan tarihine çevirir ve yeni bir üçlemeye başlar. Üçleme,
Yunanistan’daki ilk büyük göç dalgası olan Amerika’ya göçü ve iç savaşı konu
alan Ağlayan Çayır (Trilogia: To Livadi pou Dakryzei, 2004) ile başlar. Film,
1919 yılından başlayarak 2. Dünya Savaşı’na kadar olan periyodu Yunanistan’da
yaşanan siyasi ve toplumsal gelişmelerle koşut bir şekilde aktarır. Üçlemenin
ikinci filmi Zamanın Tozu (Trilogia II: I Skoni tou Hronou, 2008) ise yönetmen
A.’nın çektiği film aracılığıyla ilk filmin bittiği yer olan 2. Dünya
Savaşı’nın hemen öncesinden başlar. Ama yönetmen A.’nın şimdiki zamanda geçen
hayatı aracılığıyla da Angelopoulos bir yandan günümüz tarihini de anlatmayı
ihmal etmez.
Kitara’ya Yolculuk
filmindeki yönetmen Alexander gibi, Zamanın Tozu’ndaki yönetmen A.’da bir
anlamda çektiği film aracılığıyla geçmişiyle hesaplaşmak adına kişisel bir
yolculuğa çıkar. Kitara’ya Yolculuk’ta Alexander’ın hayatına devam etmesi için
geçmişindeki baba figürüyle barışık olması, bir anlamda onun boyunduruğundan
çıkması gerekir. Oysa Zamanın Tozu’nda yönetmen A., çektiği filmde kendi
ailesinin geçmişinin ve anılarının peşine düşer. Bölük pörçük olan anıları ve
zamanın tozuyla savrulan aile fertlerini bu şekilde birleştirerek, kendi
dünyasında içsel dengesini sağlamaya çalışır. Geçmiş ve şimdiki zaman
arasındaki geçişler ve çatışma alanları da tıpkı Kitara’ya Yolculuk filminde
olduğu gibi gerçek dünya ile anılarda kalan hayal dünyası arasındaki çatışmaya
vurgu yapar. Meleğin üçüncü bir kanat arayışındaki ütopik özlem, karakterlerin
daha iyi bir gelecek için yaptıkları ve sonrasında yenildikleri mücadeleye de
göndermede bulunur. Meleğin üçüncü kanadı arayışı hikâyesindeki ütopik boyut da
Angelopoulos’un çağının bitişini ifade ediş şekli olarak yorumlanabilir. (5)
Üçlemenin son
filmi Başka Deniz (L’altro Mare)’in çekimleri sırasında bir motosikletin
kendisine çarpması sonucunda hayatını kaybeden yönetmen, ömrü elverseydi
üçlemenin son halkasında tüm Akdeniz bölgesini kökten etkileyen büyük bir
coğrafya değişimini, işçilerle sığınmacıların dayanışmasını, Yunanistan’daki
ekonomik krizi, krizin sosyolojik etkilerini anlatacaktı.
Bir söyleşisinde,
gitgide insanlar toplum içinde ne olup bittiğine ilgilerini yitiyorlar, daha
çok kendilerine dönüyorlar, insanlar tek başına kendi özünde ne olup bittiğini
çözmeye çalışıyorlar diyen (6) Angelopoulos, kariyerinin önemli bir bölümünde
insanın yalnızlaşma ve çevresinden kopma sürecini, yitirilen umutları, insani
ve ahlâki açıdan çürümeyi, zoraki göçlerin neden olduğu toplumsal hareketleri,
ev kavramının anlamını kaybetmesini konu edindi ve kendi kuşağında bunu en uzun
süre yapan yönetmen oldu. Sinemasal anlamdaki yalnızlığını şöyle ifade ediyordu:”Benim
kuşağımdan Oshima hasta, beyin travması geçirdi. Cannes’da gösterilen yeni bir
film çekti ama hâlâ hasta. Herzog yeni bir film yapacak, ama uzun zaman olmuştu
sinemayı bırakalı. Wenders Amerika’ya gitti. Kieslowski öldü. Nikita Mikhailkov
megaloman filmler yapıyor. Gerçekten parçalanmış bir kuşak görüyorsunuz…” (7)
Bu nedenle yalnızca parçalanmış bir coğrafyanın anlatıcısı değil, aynı zamanda
kendi sinemacı kuşağının da sözcüsü gibiydi. Orson Welles, Mizoguchi ve Godard
gibi ustaların izinden giderken, taklitçilikten uzak, kendine has bir sinema
dili yaratarak, sinema tarihinde kendine ayrıcalıklı bir yer de edinmeyi
başardı.
* Bu yazı daha
önce Modern Zamanlar Sinema Dergisi'nin 25. sayısında yayımlanmıştır.
<!--[endif]-->
(1) Peter Wollen,
Sinemada Göstergeler ve Anlam, Çev: Bülent Doğan, Zafer Aracagök, İstanbul:
Metis Yayınları, 2004, s. 70
(2) Jonathan
Romney, Çev: Serdar Aygün, “Theo Angelopoulos Söyleşisi”, 25. Kare Dergisi,
Sayı 30, Ocak-Mart 2000, s. 19
(3) Derleyen: Dan
Fainaru, Theo Angeolopoulos, Çev: Mehmet Harmancı, İstanbul: Agora Kitaplığı,
2006, s. xii
(4) a.g.e., s. 118
(5) Barış Saydam,
“Günümüze Sürüklenmiş Geçmiş Zamanın İzinde”, Altyazı Dergisi, Sayı 89, Kasım
2009, s. 90
(6) İhsan Kabil,
“Gerçekten Düşe: Theo Angelopoulos Söyleşisi”, …Ve Sinema Dergisi, Sayı 8,
Temmuz 1989, s. 86
(7) “Theo
Angelopoulos’la Açık Bir Diyalog”, Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi, Sayı 8, Kış
2000, s. 121
