Nuri Bilge Ceylan Röportajı

Nuri Bilge Ceylan'ın BFI Southbank'ta Geoff Andrew'le yaptığı söyleşinin çevirisini sunuyoruz. Seyircilerle birlikte gerçekleştirilen oturumda, önce Andrew yönetmenin filmlerinden parçalar gösteriyor, ardından da yönetmene filmleriyle ilgili sorular yöneltiyor. Sohbetin son kısmında da seyircilerin de katılımıyla soru-cevap bölümüne geçiliyor.

[Kasaba filminden bazı sahneler gösterildikten sonra]
Geoff Andrew: Filmi izlemeyenler, filmdeki yaşlıca beyefendinin Nuri’nin babası ve yaşlıca hanımefendinin de Nuri’nin annesi olduğunu, ayrıca karakterlerden birinin de onun kuzeni olduğunu bilmiyor olabilirler. O sahnede başka bir akraban oynadı mı?

Nuri Bilge Ceylan: Hayır. [seyirci gülüyor]

GA: Sanırım, Nuri’nin film çekmeye karşı nasıl bir yaklaşıma sahip olduğunu bir nebze anlamışızdır. Bu film, Türkiye’deki küçük bir kasabada büyümeyi anlatıyor. Senin hayatınla ne kadar benzerlik taşıyor?

NBC: Çok benziyor aslında fakat bu sahneleri izlemek beni şaşırttı. Son izlediğimden bu yana belki de 10 yıl geçmiştir, filmlerimi asla yeni baştan izlemem. Dublaj felaket olmuş. Bu film için iyi bir kamera da bulamamıştık, tüm maliyeti de ben üstlenmiştim. Dublajı profesyonellere yaptırmıştık ve hiç olmamış, özellikle de çocukların ve kadınların konuşmaları. Benim için kötü bir deneyimdi ve bu filmin ardından çekim yapacağım mekândaki sesi de almaya karar vermiştim. Evet, oldukça otobiyografik bir film. Hatırladığım pek çok şey var ve bu filmde onları bir araya getiriyorum. Fakat hangisinin gerçeği, hangisinin de kurmacayı yansıttığını unutuyorsunuz. Senaryo yazımı ile yönetmenlik bir kolaja benzer ve çok düzensizdir – bir müzik eseri yazmak gibi: Her şeyi bir ahenk içinde yapmaya çalışırsınız ve bu ahengin gerçekleşmesi için bazen farklı noktalara şeker, tuz atarsınız. Birçok farklı unsur bir araya gelir. Filmdeki pek çok nokta da kız kardeşimin anılarından besleniyor, özellikle de diyaloglar. Ama sınıfta geçen ilk bölümü ben tek başıma yazmıştım.

GA: Film Çehov’dan izler taşıyor mu?

NBC: Evet, aslına bakarsanız tüm filmlerimde Çehov’dan bir iz bulmak mümkündür zira Çehov çok fazla öykü yazmıştır. Neredeyse her koşula uygun bir hikâye kaleme almıştır ve ben de hepsini çok severim. Bu yüzden, belki de hayata bakış açımı etkilemiş olabilir. Kendi adıma, hayatın bir şekilde Çehov’un izinden gittiğini söyleyebilirim. Çehov’u okuduktan sonra onun yazdığı durumları hayatın içinde görmeye başlarsınız. Senaryonun yazım aşamasında da bu öyküler aklıma gelir; yani evet, filmde Çehov’dan bir iz var.

GA: Bu filmin bir kısmını kendi başına, bir kısmını da kız kardeşinle yazdığından söz ettin. Fotoğraf ve film çekiyorsun, aynı zamanda kız kardeşin (Emine Ceylan) de yetenekli ve üretken bir fotoğraf sanatçısı. Sanatçı bir aileden mi geliyorsun? Seni film çekmeye iten neydi?

NBC: Çocukluk yıllarımda etrafımda sanata dair hiçbir şey yoktu. Küçük bir kasabada yaşıyordum ve çevremdeki tek sanat türü halk müziği ve biraz da filmlerdi. Fakat ne sergiler vardı ne de ona benzer bir şey. Nasıl oldu da sanata yöneldim, bunu bazen ben de kendime soruyorum. Galiba liseye giderken, İstanbul’da yaşadığım dönemde her şey başladı. Gerçekten bilmiyorum ama ben, kız kardeşim ve kuzenim hep birlikte sanatla ilgilenmeye başlamıştık. Birinin fotoğrafçılıkla ilgili bir kitabı bana hediye ettiğini hatırlıyorum. Belki de o sayede başlamıştır. Küçük bir çocuğa hediye alırken çok dikkatli olmalısınız [seyirci gülüyor]. O kitap benim hayatımı değiştirdi – fotoğrafçılığı çok eğlenceli bir oyun gibi algılamamı sağladı. Bir karanlık oda yapmıştım ve orada fotoğraf tab ediyordum, zaman içinde bu yaptığımın bir sanat türü olduğunu fark etmeye başladım ve bir şekilde devam ettim. Kız kardeşim de benden sonra fotoğrafçılığa başladı.

GA: Peki fotoğrafçılıktan yönetmenliğe geçiş nasıl oldu?

NBC: Pek iyi hatırlamıyorum ama o günlerde video kamera bulmak imkânsızdı, bu yüzden film çekmek de oldukça zordu. Bu kameralar sadece belli kişilerde vardı. Üniversiteden yıllar sonra, askerlik hizmetim boyunca bile film çekmeyi düşünmemiştim. Ben de herkes gibi film izlemekten hoşlanıyordum ama galiba hayatımı asıl değiştiren, film çekmekle ilgili kitapları okumak olmuştu. Roman Polanski’nin otobiyografisini askerdeyken okumak beni etkilemişti – o kitapta anlatılan hayatı macera doluydu, bir Nazi kampında sıfırdan başlayıp Hollywood’a gelmişti. Yine o kitapta anlatılanlara göre film çekmek bana kolay görünmüştü. Ben de teknik kitaplar da dâhil olmak üzere sinema hakkında yazılmış birçok kitap okumaya başladım. Günün birinde, 35 mm ile çekilen bir kısa filmde oynadım ve o film çekiminin tüm aşamalarına tanık oldum; filmin bitimiyle birlikte de kendime bir kamera satın aldım. Arriflex 2C almıştım ve neredeyse makineli tüfek gibi gürültü çıkarıyordu. İşin en zor kısmı başlamaktı, kamerayı satın almış olsam bile 10 yıl boyunca tek bir film bile çekmedim. Fakat daha sonra bu kamerayla bir kısa film çektim. Önce tek başıma başlamıştım, sanki fotoğraf çekiyormuşum gibi. Fakat odaklamayı tek başıma yapmam imkânsızdı, ben de filmin ortasında bir yardımcı tuttum. İki kişiyle bir kısa film çekmiştim. Ailem oynamıştı ve sanırım benim en zor filmimdi. Daha sonra ilk uzun metrajım olan Kasaba’yı yine iki kişiyle çektim. Elbette oyuncuların da çok yardımı oldu ve sinema filmi çekmemin imkânsız olmadığını düşünmeye başladım. Sonrası da kendiliğinden geldi.

GA: O hâlde Mayıs Sıkıntısı filminden alınmış sıradaki görüntülere geçelim.

[Mayıs Sıkıntısı filminden bazı sahneler gösterildikten sonra]
GA: Belli ki Mayıs Sıkıntısı bir önceki filminden beslenmiş ve bu görüntülerde, neredeyse Kasaba’da gösterdiğimiz sahnelerden birinin çekimine tanık oluyoruz. Sana göre filmlerin birbirlerinden mi besleniyorlar? Devam filmleri çekmiyorsun ama anlattığın konular arasında bir tür bağ var.

NBC: Katılıyorum. Bu iki filmin çekimlerini tamamladıktan sonra bu hikâyeler hakkında anlatılacak daha fazla şey olduğunu düşünmüştüm, ta ki Uzak’ı bitirene kadar da bu düşüncem sürdü. Bunun sebebi belki de sonrasında neler olduğunu bilmemden ve kendi hayatıma yakın durmalarından kaynaklanıyordur. Ama bu kararları hesaplayarak vermedim, hepsi içgüdüsel olarak gelişti. İlk filmimin tamamlanmasından çok sonra bu kararları aldım.

GA: Burada, yönetmen filmini yapmak için bariz bir şekilde ailesini kullanıyor. Şehirden küçük bir kasabaya geliyor ve insanlar bakmazken kamerasını onlara çeviriyor. Sürekli ailesini göstermeye çalışıyor. Bu filmde bir özeleştiriden bahsedebilir miyiz?

NBC: Sanırım. Bu filmi çekmeye başlamadan önce video kameralar üretilmeye başlanmıştı. Ben de bir tane satın alıp deneyimlemek ve tetkik etmek istemiştim. O kasabada birçok şey çekiyordum, annem ile babamla konuşuyordum, büyük anneme sorular soruyordum. Bir senaryo yazmaya da çalışmıştım. İstanbul’a döndüğümde video kamera ile çektiklerimi izledim ve çok bencil davrandığımı gördüm. Büyük annem bana bir şey anlatıyordu ve ben dinlemiyordum, filmle ilgili neler yapabileceğimi düşünüyordum. Bir parça suçluluk hissettim, kendimden soğudum. Bana göre yönetmenlerin ve sanatkârların çoğunda, özellikle kentte yaşayan insanlarda bu tarz bir narsisizm mevcut. Kırsalda yaşayan bu insanlarsa ellerinde ne var ne yoksa sizlere veriyorlar ve siz de karşılıksız alıyorsunuz. Fakat onlar kente geldiklerinde biz bunun karşılığını vermiyoruz. Uzak bu senaryonun devamıydı.

GA: Kariyerinin bu aşamasında, Uzak’ta filmin senaryosunu, yönetmenliğini, görüntü yönetmenliğini, kurgusunu, yapımcılığını ve hatta pazarlamasını sen yapıyordun – her şeyi sen üstlenmiştin, ki bu alışılmadık bir durum. Bu yük sana ağır mı geliyordu yoksa hoşuna mı gidiyordu?

NBC: Daha önce hiçbir film setinde asistan yönetmen olarak veya başka bir pozisyonda görev almadığım için diğer yönetmenlerin nasıl çalıştıklarını hiç öğrenmemiştim. Her şeyi kitaplardan okuyarak kendi başıma öğrendim, satış ile pazarlama da dâhil film yapımının her aşamasını öğrendim. Cannes’da bile filmi kendim pazarlıyordum ve bunu yapan yalnızca bir yönetmen daha olduğunu söylemişlerdi – Afrika’dan Abderrehmane Sissako. Alışılmadık bir şeydi ve dağıtımcılar biraz şaşırmışlardı. Nasıl yapıldığını öğrendim ama artık bu işi ben yapmıyorum. Artık bir yapımcım ve görüntü yönetmenim var. Benim için gereksiz bir uğraş ama o dönemler bunu öğrenmek istemiştim. Bence bir yönetmenin bilmesi gereken pek çok şey var, özellikle de işin teknik yönü; aksi takdirde işin teknik yönünü bilenlerin kölesi oluyorsunuz. Teknik aşamaları bilirseniz o insanlarla iletişim kurmanız ve onları yönetmeniz daha kolay oluyor.

GA: Az önce izlediğimiz sahnede, ne söyleyeceğini anlatarak babanı yönlendiriyorsun. Gerçekten böyle mi oldu?

NBC: Evet. Bence o sahne ilk filmimi nasıl çektiğimi gayet gerçekçi bir şekilde yansıtıyor. Çok kötüydü çünkü yalnızca iki kişiydik ve herkesi kontrol etmeye çalışıyorduk. Çok ama çok kötüydü.

GA: Her iki sahnede de gördüğümüz, senin de bahsettiğin bir konu var: Kırsaldan kente gelen insanlar aracılığıyla Türkiye yaşantısında neler olduğu. Uzak ise kentteki ilk filmin ve kuzeni küçük bir kasabadan ziyaretine gelmiş, İstanbul’da yaşayan bir fotoğrafçıyı anlatıyor. Şimdi Uzak’a bir göz atalım.
[Uzak filminden bir sahne gösterildikten sonra]

GA: Bu sahneyi seçmemin bir nedeni de perdede Nuri’nin yeni bir akrabasını görüyor olmamız – sokaktaki kadın, Nuri’nin eşi Ebru. Fakat bu sahneyi mükemmel kılan diğer bir özellikse güneş gözlükleriyle karizmatik görünmeye çalışan genç adamın kızı süzmesi ve arabanın alarmının en münasebetsiz yerde çalmaya başlaması. Olduka komik bir sahne ve senin filmlerinde hayli ince espriler de var. Kötü bir oyunculuk çıkaran Buster Keaton aklıma geliyor. Filmlerinde mizahın ya da komedinin olması senin için ne kadar önemli?

NBC: Aslında hayatı böyle görüyorum. Hikâyelere mizah katmaya çalışmıyorum. Mümkün olduğu kadar gerçekçi olmak istiyorum ve bana göre gerçek hayat da mizahla dolu. Evde tek başıma otururken kendimi birçok komik durumun içinde buluyorum. Bazen aynanın karşısındayken suratımı kontrol edemiyorum. O komik anları planlamıyorum. Fakat bu filmdeki sahnede insanların gülmelerine biraz şaşırmıştım.

GA: Filmin sonlarında kuzenler anlaşamamaya başlıyorlar ve fotoğrafçı olan, diğerinden biraz rahatsız olmaya başlıyor. Bir gece porno izlemeye başlıyor ama kuzeni bir anda odaya girince Tarkovski filmi açıyor, ki bu film daha önce kuzenini yatağa göndermek için kullandığı bir numara. Aslında hayli ironik zira sen de bir Tarkovski hayranısın, değil mi?

NBC: Evet, sevdiğim yönetmenlerden biridir. Fakat sevdiğim için değil, daha uygun olacağını düşündüğüm için onu bu sahnede kullandım – filmde geniş planlar kullanılıyor ve köyden gelen adamın eskiden izlediği filmlerle bir tezat yaratmam gerekiyordu. Fotoğrafçı için de örnek alabileceği bir kişi gerekiyordu ve en uygunu Tarkovski'ydi. Eleştirmenlerin genel düşüncesi, kuzeninden kurtulmak için Tarkovski izlediğiydi ama benim niyetim bu değildi.

GA: Eleştirmenler hep yanılırlar [gülüyor].

NBC: Belki ben bir yerde hata yapmışımdır [gülüyor]. Filmin başlarında fotoğrafçı, arkadaşlarıyla bir tartışmaya giriyor ve arkadaşlarından biri ideallerini kaybettiği için onu eleştiriyor. Fotoğrafçı eve döndüğünde ideallerini yeniden keşfetmek için bir bağ kurmaya çalışıyor. Bu yüzden Tarkovski izliyor. Coşkusunu ve heyecanını yeniden kazanabileceğini düşünüyor. Diğer adamı umursadığı yok ama doğal olarak kuzeninin canı sıkılıyor. Kuzeni yatmaya gittiğinde durum değişiyor ve fotoğrafçı yeniden heyecanını kaybedip daha kolayına kaçtığı için pornoya geri dönüyor. Kendi içindeki şiddetten kurtulmak istediği için yeniden pornoyu açıyor.

GA: Bu filmde beni şaşırtan unsurlardan biri de birçok sahnenin çok ama çok az diyalogla çekilmesi. Senin filmlerinde bunu sıklıkla görüyoruz. Sence insanlar konuşmadan kendilerini daha iyi mi ifade ediyorlar?

NBC: Bilemiyorum. Karakterlerin sessiz kalmaları yönünde uğraşmıyorum. Senaryoda bu sahne için bolca diyalog vardı. Fakat yazdıklarınızın gerçekten işe yarayıp yaramayacaklarını çekimde anlarsınız. Çekim esnasında her zaman bir denge yakalamaya çalışırım, bu yüzden bazı diyalogları çıkarmaya başlarım ama sonunda hiç diyalog kalmamış olur. Galiba o sahnede de dengeyi yakalamıştım. Böylesi benim için daha iyi oldu. Elbette diyaloglar çok önemlidir. Bu konuyu fazlasıyla araştırdım. İşin doğasını anlamak için birçok sohbet kaydettim. Mantıksal bir süreç izlemiyor. Biri bir şey söylüyor, diğeriyse tamamen başka bir şey; tek tek analiz ettiğinizde bunu görüyorsunuz. Diyalogların mantıksal olmamaları ve filmin gizemleri ya da ana fikri hakkında çok fazla bilgi veriyor olmamaları lazım. Filmle tamamen alakasız, saçma bir şey söylenecekse diyalog kullanmayı seviyorum. Bunu da mümkün olduğu kadar fazla yapıyorum. Diyaloglara yer vermeden filmin ana fikrini anlatmaya çalışıyorum – koşullarla, mimiklerle... Yapmaya çalıştığım bu ama belki de çok başarılı olamıyorum.

GA: Başarılı olduğun kesin. Uzak, Cannes’da büyük ödül kazandı ve o zamandan beri sürekli ödül kazanıyorsun. Bu sahnede eşin de oynuyor. Şimdi İklimler’den bir sahne izleyelim.

[sahnenin ardından] 
GA: Bu sahnedeki aktörü tanıyoruz. Filmi eşinle birlikte yazdınız ve iki başkarakteri de siz oynadınız. Bir ilişkide yaşanan ayrılık hakkında bir film. Bu konuyla ilgili ve erkekliği çok karamsarca anlatan en dürüst filmlerden biri. Birçok filmin pek temas etmedikleri noktalara dokunuyor. Filmin yapımı zor muydu?

NBC: Hayır, hiç de zor olmadı. Aslında biz hayatın karanlık yanlarından konuşmaya çekinen bir çift değiliz. Bunları konuşmaktan da keyif alıyoruz. Karanlıkla uğraşırsanız güvende olursunuz – terapi gibi – ve karanlık daha fazla büyüyüp güçlenemez. Yılanın başını küçükken ezersiniz. Özetle, bizim için hiç zor olmadı.

GA: Karakterleri oynamaya karar vermenize neden olan neydi?

NBC: Bu filmde anlatmak istediğim konu, başka insanlara açıklaması ve ifade etmesi zor bir konuydu. Oyunculara nasıl oynayacaklarını anlatarak zaman kaybetmek istemedim. Kendi içgüdülerine göre davranmalarını istedim. Tatildeyken bu filmi yazıp üzerine konuştuğumuzda eşimle birlikte deneme çekimi yapmıştık ve sonucu bizi tatmin etmişti. İkimizin oynamasındaki bir diğer neden de buydu. Oyunculuğum Türkiye’de beğenilmedi [seyirci gülüyor] fakat batıda beğenildi sanırım. Neyse ki herkes eşimin oyunculuğunu beğendi.

GA: Teknolojiden faydalanarak çektiğin ilk filmdi. Eşinle senin sahilde olduğunuz, arkadan bir teknenin geçtiği ve her şeyin çok net göründüğü sahneyi hatırlıyorum. Cannes’da ilk kez izlediğimde büyülendiğimi de hatırlıyorum. Birçok insanın fazla dikkat etmediği bir dijital kamera performansı tüm filmde göze çarpıyor. Sana göre dijital teknoloji, dışavurumculuk konusunda yeniliklere olanak sağlıyor mu?

NBC: Kesinlikle. Bana göre daha derinde kalmış ya da saklanmış bir şeyi ifade etmek için hâlâ bilinmeyen bir potansiyele sahip. Film şeridi artık gereksiz gibi. Bu film eski dijital teknolojiyle çekilmişti ve şimdi çok daha iyi görünüyor. Film şeridi pahalı ve birçok dezavantajı var. Sinema veya fotoğraf için bir daha asla şeritlere dönmeyeceğim. Duygularımızı ifade etmek için bence bu yeni teknolojiye kendimizi açmalı ve onun avantajlarını kullanmalıyız.

GA: Üç Maymun’a geçiyorum – ara sıra görünen parlak kırmızıların haricinde neredeyse siyah-beyaz bir şey yaratmak için renklerle oynamışsın, ki bu da filmi hayli ekspresyonist bir filme çevirmiş. Yeşil ve sarı da aynı şekilde görüntüde bir hastalık intibası uyandırmış. Neredeyse ekspresyonist bir resim gibi.

NBC: Bilmiyorum. Aslında ekspresyonizmi sevmem – emprezyonizmi tercih ederim çünkü duyuların ve duyguların altı ekspresyonizmde fazla kalın şekilde çizilmiştir. Fakat birçok eleştirmen bu filmi ekspresyonist buldu – belki de onlar haklıdır. Seyircinin faal olmasını istediğimden daha zorlayıcı olmaya çalışıyorum. Renklere gelince, herkesin farklı şeyler görmesi çok doğal. Ben dünyayı böyle görüyorum. Fotoğrafçılığımın da bunda etkisi olabilir – renkleri böyle görüyorum. Renk paletini seçerken kendimi o renklerden bu kadar fazla uzak tuttuğumu fark etmemiştim. Bu filmdeyse karakterleri bir nebze tecrit etmek istedim. Bu tecriti birçok farklı şekilde gerçekleştirdim: Mesela, karakterlerin dışında kimsenin yüzünü göstermedim. Ayrıca bu renk paleti de tecrite yardımcı oldu. Aslında fazla bir şey de yapmadım: Kontrastı arttırıp renkleri solgunlaştırdım ve tek bir renk seçtim, ki genellikle kırmızıydı ve solgunlaştırmanın ardından o rengi biraz koyulaştırdım.

GA: Bazı olguları güçlendirmek için sesi de çok manidar bir şekilde kullanıyorsun. Neredeyse kariyerinin başından beri ses kullanımı ön plana çıkıyor.

NBC: Ses konusunda gerçekçi davranmayı sevmiyorum. Örneğin, hayatım boyunca duymadığım bir sesi filmde duyuyoruz. Kulaklarımız çok seçicidir ve ne duymak istiyorsak onu duyarız. Aslında bazı sesleri seçip bu sesleri izleyiciye gösterdim. Ses aracılığıyla izleyiciyi biraz da olsa istediğim gibi yönlendirebiliyorum ve yaratmaya çalıştığım atmosferi onlara sunabiliyorum. Üstelik sesle bir şey söyleyebiliyorsanız onu göstermek zorunda kalmazsınız.

GA: Bu film diğerlerinden biraz farklı gibi – kısmen bir suç filmi olarak tanımlanabileceği için. Otobiyografik olduğunu söyleyemem ve eksiltili olmasına rağmen daha öykü tarzında. Dramayı andırdığını da söylemek mümkün. Bu filmle birlikte bir değişikliğe gittiğini düşünüyor musun ve bundan sonra da bu yoldan mı devam edeceksin?

NBC: Galiba çünkü hayatın boyunca otobiyografik filmler çekemezsin [seyirci gülüyor]. İklimler’in ardından bir değişikliğe gitmem gerektiğini hissettim. Fakat bu, dramatik yapıyı tercih edeceğim anlamına gelmiyor. O dönemde bir değişikliğe ihtiyaç duyuyordum ve bu değişikliği de yaptım. Ortaya çıkan sonuç beni farklı bir rotaya da sokabilir ama şu anda pek kestiremiyorum.

GA: Peki, şimdi de izleyicilerin sorularına geçelim.

İzleyici: Her filminizde farklı bir renk paleti kullanıyorsunuz – ister empresyonist isterse de ekspresyonist olsun renk tasarımı filmlerinizde önemli bir yer tutuyor. Renkleri nasıl kullandığınızdan ve ortaya çıkacak sonuca dair beklentilerinizden bahsedebilir misiniz?

NBC: Bu film için böyle renkler kullandım. Bu soruya cevap vermek güç çünkü renkle ilgili aldığım kararların hepsi içgüdüsel oluyor. Bu filmdeki renklere henüz çekime girmeden karar vermiştim. Belli başlı yerlerde fotoğraflar çektim ve bilgisayarda onların üstünde çalışarak filmdeki atmosfere uygun hâle getirmeye uğraştım. Sonuç olarak asıl hedeflediğim noktaya oldukça yaklaştım. Fakat genellikle gerçekten bilmiyorum – hep içgüdüsel oluyor. Bir şeyler söyleyebilirim ama yalan söylemiş olurum [seyirci gülüyor].

İzleyici: İlk kısa filminizi (Koza, 1995) çektiğinizde kaç yaşındaydınız? Cannes’da bir ödül aldı – iyi bir film olacağını hissetmiş miydiniz?

NBC: Bayağı geçti aslında, 36 yaşındaydım. Ne kadar erken başlarsanız o kadar iyi. Üniversiteden sonra neredeyse 10 yılımı hiçbir şey yapmadan geçirdim, hayatıma nasıl bir yön vereceğimi düşünüyordum. Gençken daha cesur oluyorsunuz ve hataları gençken yapmak çok daha iyi.Koza’yı çekerken niyetim bunun bir film olması değildi. Cannes’ın bu filmi ciddiye alacağını ya da bu filmi başkalarına izlettireceğimi hiç düşünmemiştim. Manasızca çekim yaptığımı sanıyordum. Kurgu odasına girdiğimde bu filmden bir konsept ya da bir hikâye yaratmaya çalıştım. Aklımda bir şeyler vardı ama hep işe yaramayacağını düşünüyordum. Film bittikten sonra bile hiçbir şeye benzemediğini ve kimsenin hoşuna gitmeyeceğini düşünmüştüm. Arkadaşlarıma “Bir filme benziyor mu?” diye sordum. Aynı soru, ilk uzun metrajımı (Kasaba, 1997) çekerken de aklımdaydı. Berlin film festivalindeki prömiyerde kız kardeşimle filmi izledikten sonra birbirimize bakıp bunun bir filme benzemediğini düşünmüştük. Eski filmlerinizi izlemek gerçekten çok zor, hiçbir şey anlamıyorsunuz. Bir filmi tamamladıktan sonra tamamen körleşiyorsunuz. Kendi yaptığınız filmi asla objektif olarak değerlendiremiyorsunuz. Ben olaylara hep negatif açıdan yaklaşan biriyim – yalnızca hataları görürüm – bu yüzden de kendi filmlerimi hiç izlemiyorum.

GA: Önceki filmlerinde ve Uzak’ta da gördüğümüz kadarıyla hep dar bir set ekibiyle çalışıyorsun.Uzak’ın kamera arkası görüntülerini izlediğimizde, bir şemsiyenin altına girmiş üç kişiyle bir sahnenin çekildiğini görüyoruz. Artık set ekibin genişledi, dünya çapında tanınıyorsun, kariyerin pek çok açıdan farklı bir yöne saptı. Senin için böylesi daha mı kolay yoksa daha mı zor?

NBC: Aslında hem kolay hem zor. Nasıl baktığınıza göre değişiyor. Eskiden olduğu gibi çalışamıyorum – şimdi daha yaşlıyım ve fazla enerjik değilim. İnsan, lükse çok çabuk alışabilen bir canlı. Uzak’a kadar filmlerimi kendi başıma çekerdim. Fakat artık bunu hayal bile edemiyorum, bana çok zor geliyor. Tembel biriyim ve monitörden bakarak oyuncuları, kompozisyonu, mizanseni yönetmek çok daha kolayıma gidiyor. Galiba böyle de olmalı. Bu yüzden artık bu şekilde çalışıyorum. Öte yandan, böylesi daha zor. Bu filmde, kamera arkasında 20- 25 kişi çalışıyordu ve her şey çok zaman alıyordu. İnsanları bir yerden diğerine götürmek için kamyonetler kullanıyorduk. Hatırlarsanız, Uzak’ta karın yağdığı bir sahne var. Kar, İstanbul’da yalnızca iki gün yağmıştı fakat küçük bir ekip olduğumuz için bize gereken çekimleri o iki günde tamamlamayı başarmıştık. Tek bir ciple tüm ekibi, gereçleri ve oyuncuları taşıyıp seri biçimde hareket etmiştik. Çok daha hızlıydık. Bu açıdan daha kolaydı. Fakat birçok açıdan ödün veriyordum. Bir sorunu çözememişsem senaryoyu değiştirip kendimi adapte etmeye çalışıyordum. Artık daha az ödün veriyorum çünkü bir yapımcıyla çalışıyorum ve pek çok sorunumu o çözüyor. Daha fazla paramız ve sorunları çözmesi için daha çok yardımcımız var. Yeni imkânlara sahip olduğunuzda bunları elinizin tersiyle itmek istemiyorsunuz. Galiba hem daha zor hem de daha kolay.

GA: Tembellikle ilgili söylediklerine inanmayın – aldığı notları okudum, Üç Maymun’un kurgu aşamasında günde yalnızca iki saat uyumuş.

İzleyici: Üç Maymun’daki karakterlerden biri de bir politikacı. AK Parti’nin seçimi kazanma görüntülerini de filme eklemişsiniz. Filmdeki politik alt metinden biraz bahsedebilir misiniz? Bu film Türkiye’de, Türk siyasetine karşı yapılmış bir yorum olarak algılandı mı?

NBC: Filmin politik yanı Türkiye’de daha çok ilgi gördü lakin eleştiriler sadece o yönde olmasın diye oradaki kurguyu değiştirdim. Filmin sadece politik açıdan sınırlandırılmasını istemedim. Bu yüzden, birçok mitingi ve gösteriyi çekmiş olmama rağmen bunları filme dâhil etmedim çünkü bunun filmdeki bir yan unsurdan öteye geçmemesini istiyordum. İzleyiciler ve eleştirmenler filmin bu yanını öne çıkarmayı seviyorlar ama ben biraz geri duruyorum.

İzleyici: Daha önce de pek çok kez söylendi: Düzensel üslubunuz Yasujiro Ozu’ya fazlasıyla benziyor, özellikle de iç mekândaki sahnelerde kamerayı aşağıda, diz hizasına yakın bir yerde konumlandırmanız. Ozu’yu bilinçli olarak mı taklit ettiniz yoksa bu farkında olmadan yaptığınız bir şey miydi? Ayrıca kullandığınız bu düzensel üslubun, tek seferlik çekimlerin aksine kaydırmalı çekimleri ve kamera hareketlerini bertaraf etmek için önemli olduğunu düşünüyor musunuz?

NBC: Evet, Geoff da yemekte aynısını söyledi. Ozu benim en sevdiğim yönetmen. Evet, kamerayı fazla hareket ettirmiyorum – fakat bunun sebebi Ozu’dan mı yoksa bir fotoğrafçı olmamdan mı kaynaklanıyor, bilmiyorum. Kamerayı fazla hareket ettirmekten hoşlanmıyorum çünkü öyle olduğunda herkes kameranın orada olduğunu biliyor. Galiba hem Ozu için hem de benim için kameranın duracağı yüksekliğe, boşluktaki dikey çizgiler karar veriyor. Kitaplarda yazılana göre Ozu kamerasını alıp yerin 90cm üstüne koyarmış ama ben buna inanmıyorum. Her şey dikey çizgilere bağlı – ve Japon evlerinde bu çizgilerden bolca var. Ayrıca karakterin psikolojisi de önemli – bir insanı yukarıdan çekmekle aşağıdan çekmek farklıdır. Portre için genellikle ağız hizasından çekim yapmayı severim. Özellikle yakın çekimlerde 1cm bile çok önemlidir. Dolayısıyla bu işi asla görüntü yönetmenine bırakmamalısınız çünkü görüntü yönetmeni diğer kareyle nasıl bağlanacağını bilemez, iki kare arasındaki bağı yalnızca yönetmen bilir. Atmosferin sürekliliğini korumak için kamerayı yönetmenin özenle yerleştirmesi gerekir.

İzleyici: Neden alışılagelmiş bir müzik seçkisi kullanmamaya karar verdiniz?

NBC: Sinemada müzik kullanımını sevmiyorum, bana çok gereksiz geliyor; bir şeyi sinemasal yöntemlerle ifade edemiyorsanız ona vurgu yapması için müzikten faydalanıyorsunuz. Tamamen karşı değilim ama elimden geldiği kadar kullanmamaya çalışıyorum. Kurgu aşamasında birçok müzik çeşidi deniyorum ama nihayetinde hiçbirini kullanmamaya karar veriyorum. Ayrıca benim için sinemadaki en güzel ses ortam sesidir, o yüzden müzik yerine ortam sesi kullanmayı tercih ediyorum zira müzik pek çok şeye zarar veriyor.

İzleyici: Bu filme niçin Üç Maymun ismini verdiniz?

NBC: Konfüçyüs’ten aldım. Olumlu bir anlamı olan fakat daha sonra olumsuz anlam yüklenmiş bir öğretidir. Gerçeklerden kaçma tavrımızı temsil ediyor.

GA: Kötüyü görme, duyma ve konuşma.

NBC: Orijinali bu.

GA: Elbette bu film de olan bir şeyi yokmuş gibi gören insanlarla, söylenen yalanlarla ilgili.

İzleyici: İki kez görünen ölü çocuk ilgimi çekti – o çocuğu neden o sahnelere koymayı seçtiniz?

NBC: Bir karakterin, özellikle de çocuğun ölümünden dolayı kendilerini suçlayan karakterlerin teskin edilmeye ihtiyaç duydukları sahnelerde onun görünmesini istedim.

İzleyici: Üç Maymun’un geçtiği mekânlar, özellikle de ailenin yaşadığı ev ve kadının politikacıyla görüştüğü yerleri merak ediyoruz. Kocamustafapaşa civarlarında mı?

NBC: Evet, sayılır. Yedikule tren istasyonunun tam karşı tarafında. Ayrıca İstanbul’un Anadolu yakasındaki Karadeniz kıyısında da çekimler yaptık.

GA: Ev hakkında da yıkılacağına dair bazı söylentiler yok muydu? Senin film çekmenle birlikte durum değişmiş sanırım.

NBC: Öyle demişlerdi ama olmadı. [seyirci gülüyor]

İzleyici: Ailenin oğlunun anahtar deliğinden baktığı sahnede, onun suratındaki terin damladığını görebiliyoruz. Bu, tesadüf eseri mi oldu?

NBC: Filmlerin bazı yerleri tesadüf eseridir, bazıları değildir. Bazen aynı sahneyi 20-30 defa çekersiniz, sonra da aralarından oradaki havayı en iyi verenleri seçersiniz. Mesela, mutfaktaki bıçağın sallanması tesadüf değildi. Bazen hangi karelerin tesadüf eseri olup olmadığını unutuyorum.


Çeviri: Melih Tu-men